Montaggio alternato e montaggio parallelo – Una guida tra cinema e serialità

Al termine delle riprese, il film non è ancora completato. A renderlo un prodotto finito è la fase che, lavorando su spazio e tempo, gli conferisce ritmo e dinamicità, ovvero il montaggio, definibile come l’unione di due o più inquadrature ai fini di una costruzione drammatica, semantica e estetica, e di una produzione di senso.
Nello specifico, esistono due tipologie di montaggio, che si basano sull’alternanza di due o più eventi su un livello temporale e spaziale, in un caso, e in senso connotativo e concettuale, nell’altro: il montaggio alternato e quello parallelo.

Una definizione

Il montaggio alternato alterna situazioni che si svolgono in luoghi diversi ma che solitamente convergono nello stesso spazio e verso un unico momento conclusivo: esso esige la simultaneità e la consequenzialità degli eventi da un punto di vista temporale e drammatico.

Anche il montaggio parallelo si basa su un confronto, ma su un piano più ideologico e semantico e dunque su una giustapposizione tra personaggi, situazioni e oggetti che non presentano un particolare legame narrativo e, soprattutto, non presuppongono una contemporaneità; inoltre, come suggerisce lo stesso nome, questi eventi possono verificarsi parallelamente, senza mai intersecarsi mai.

La differenza sostanziale tra le due modalità di montaggio, costituite entrambe dal principio dell’alternanza, è dunque il rapporto che si instaura tra le inquadrature, concatenate e motivate diegeticamente nel caso del montaggio alternato, e unite simbolicamente, attraverso un processo di significazione cinematografica, nel caso del montaggio parallelo.
La loro funzione primaria è quindi quella della sintesi e della costruzione di un’unità di significato più complessa rispetto alle inquadrature prese separatamente; ancora, l’avvicendamento di situazioni crea l’attesa per ciò che sta per succedere, avvalendosi del meccanismo della ripetizione del già noto ma in forme sempre diverse. Quest’ultimo punto accentua uno scopo essenziale dei due tipi di montaggio che è lo sviluppo particolare del ritmo, in una sorta di climax che lo rende gradualmente più serrato, fino al culmine della sequenza.

Genesi e sviluppo delle due tipologie

Il montaggio alternato e quello parallelo hanno origine letteraria, in quanto si presentano come la traduzione filmica dell’espressione “nello stesso tempo”. In ambito cinematografico, essi seguono percorsi diversi.
L’espressione alternate scenes, con cui si designa il montaggio alternato ai suoi albori, compare già nei documenti della Biograph, società di produzione statunitense, tra il 1908 e il 1909, per identificare il montaggio di scene simultanee che avevano l’obiettivo di creare suspense, scopo tuttora vigente. Sebbene la paternità di questa tecnica sia attribuita a più figure (da Porter ai filmati della Pathé), è David Wark Griffith a perfezionare e a comprendere le potenzialità del montaggio alternato, come si può osservare con The Adventures of Dollie, in cui il ritrovamento finale della bambina è un esempio di salvataggio all’ultimo minuto, ripreso poi nel successivo The Lonedale Operator, che presenta un inseguimento, forma prediletta dal montaggio alternato, con una funzione ellittica che conferisce ritmo e tensione alla vicenda.

Questi meccanismi di alternanza verranno ripresi e riadattati in seguito, dalla gang protagonista de I guerrieri della notte, perseguitata dalle altre bande rivali nella lunga traversata notturna verso Brooklyn, al last minute rescue di Lisbona nell’episodio “Il piano Parigi” de La casa di carta, in cui si alternano le coordinate della polizia al pilota dell’elicottero, che credono essere loro alleato, e il pilota vero e proprio, Marsiglia, uno dei rapinatori, che aiuta la donna a entrare nel Banco de España.

Il montaggio parallelo ha una natura più complessa, in quanto si caratterizza per un valore connotativo e concettuale, volto dunque a una produzione di senso. Per questo motivo, per una sua genesi, va considerato dapprima il cosiddetto «effetto Kulešov», dal nome del cineasta che negli anni Venti fece un esperimento accostando i primi piani dell’attore Ivan Il’ič Mozžuchin a diverse immagini, col risultato che tali associazioni producevano ogni volta un significato diverso.

Ancora, un referente essenziale è il montaggio intellettuale formulato da Ejzenštejn, basato sull’idea del conflitto tra le inquadrature, finalizzato a creare nuovi concetti: tra gli esempi più noti dell’adozione di questo montaggio vi è Ottobre, in cui l’entrata di Kerenskij nella sala dello zar è accostata all’immagine di un pavone meccanico, che ne denuncia l’atteggiamento.

Tale meccanismo trae dunque origine dal montaggio concettuale e negli anni trova uno dei suoi risultati esemplari nella scena del battesimo de Il Padrino, sequenza che permette di notare la sfumatura spesso labile con il montaggio alternato, in quanto si crede che la situazione convergerà nello stesso luogo, mentre l’accostamento dei crimini commissionati da Corleone e delle parole del prete esprime la corruzione e la connivenza della stessa chiesa.

Il percorso di queste due trovate è dunque eterogeneo e costellato di nomi illustri che ne hanno offerto modelli esemplari; vediamo ora sei casi presi dal cinema e dalle serie televisive contemporanee, tre per il montaggio alternato e tre per quello parallelo.

Declinazioni

Il primo caso è quello di Misery non deve morire, il film di Rob Reiner che racconta dell’ossessione di una donna per uno scrittore che, vittima di un incidente, viene ospitato (e sequestrato) in casa di questa. Durante uno dei tentativi di fuga dalla sua stanza, Paul raccoglie antidolorifici e coltelli per difendersi, mentre la macchina di Annie entra nel vialetto: qui si instaura un’alternanza serrata tra i piani sempre più ravvicinati dei personaggi, dal particolare dei piedi di Annie sulla neve al primo piano sudato e preoccupato di Paul: insieme al ritmo sincopato, i piani ristretti restituiscono la dimensione claustrofobica della situazione del protagonista.

I titoli di testa di Scappa – Get Out forniscono un altro esempio di montaggio alternato, che qui assume la funzione di sintesi conferendo maggior impatto emotivo a delle scene che, prese singolarmente, risulterebbero di poca importanza. Qui il meccanismo gioca sull’interrogativo, da manuale, su chi siano queste persone e se si conoscono, per poi farle incontrare a casa di Chris. Da un punto di vista semantico, l’accompagnamento delle loro azioni con le note di Childish Gambino e il suo monito «stay woke» segnala già l’imminente situazione di pericolo in cui il ragazzo si troverà; del resto, sin dall’inizio, Rose è nella posizione di scegliere ciò che sta in vetrina, mentre Chris è intento a curare il suo aspetto fisico, poi oggetto di interesse della famiglia Armitage.

Infine, nell’ambito della serialità televisiva, esiste il caso particolare dell’episodio di Euphoria dal titolo Stand Still Like the Hummingbird (uscito il 6 febbraio), una sorta di punto di non ritorno per il personaggio di Rue che fugge dall’aiuto dei suoi familiari e amici e dalla polizia stessa, tra gli steccati delle case del sobborgo e le strade trafficate.

Come si è visto con Griffith, l’inseguimento è una forma narrativa funzionale per il montaggio alternato che, in questo caso, non si focalizza sull’avvicendamento di scene ma di personaggi: esistendo un unico spazio diegetico per Rue e i poliziotti, entrano in gioco le componenti della ripetizione e dell’accumulo qualitativo, intendendo con la prima la necessità di protrarre l’inseguimento e con il secondo la costruzione della tensione, enfatizzata dalla durata di questa alternanza e dall’affanno di Rue, oltreché dall’interruzione comica delle serate del vicinato, quasi da slapstick, e dai tentativi maldestri di catturare la ragazza da parte della polizia.

Nel montaggio parallelo, ancor più che in quello alternato, la colonna sonora può assumere un ruolo fondamentale, essendo l’unico elemento sempre presente nell’accostamento tra le immagini: è il caso della canzone di Pipino che accompagna la battaglia di Faramir a difesa di Osgiliath ne Il Signore degli Anelli – Il ritorno del re. La ballata soave alterna il vano tentativo dell’uomo di sconfiggere gli orchi con le immagini del padre che, scosso dalla morte del figlio favorito Boromir, mangia avidamente e in modo scomposto: tale alternanza esprime la distanza tra chi sta sacrificando la propria vita e chi, questa vita, la succhia fino al midollo.

Il montaggio parallelo viene usato per mettere in scena un Papa in piscina, il meccanismo narrativo che dà «al pubblico qualcosa da vedere mentre viene informato di ciò che deve sapere» in The Social Network: Mark spiega il funzionamento di Facemash, che consiste essenzialmente nel confronto tra le foto di ragazze, mentre il Phoenix Club tiene una festa, tra alcool, pasticche e promiscuità. L’accostamento tra gli eventi, che qui avvengono simultaneamente, aiuta ad alleggerire le complesse informazioni informatiche, rese più appetibili dalle scene del party; inoltre, permette di confrontare la solitudine di Mark, in cerca di un algoritmo per attrarre le ragazze, e il divertimento e la mondanità.

L’ultimo esempio di montaggio parallelo arriva da Fleabag, dal sesto episodio della prima stagione. Tramite questo meccanismo, si scopre il motivo del senso di colpa della protagonista nei confronti dell’amica defunta, evocato dalle accuse della sorella di aver baciato il marito: in tale smarrimento, la donna rivive i momenti della sua amicizia con Boo e con il ragazzo, fino al tragico epilogo. Con il flashback, il montaggio parallelo dimostra di lavorare sapientemente con l’asse temporale, motivando le azioni della protagonista e chiarendo la situazione narrativa.

Si è visto dunque come il montaggio alternato e quello parallelo possano declinarsi e costituirsi in modi peculiari, frammentando lo spazio, ma soprattutto il tempo, e creando sempre significati nuovi.

Bibliografia

G. Rondolino, D. Tomasi, Il manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET Università, Torino 2015
D. Cassani, Manuale del montaggio. Tecnica dell’editing nella comunicazione cinematografica e audiovisiva, UTET Università, Torino 2020
B. Snyder, Save the cat, Michael Wise Productions, Studio City 2005; tr. it. Save the cat! manuale di sceneggiatura, Omero editore, Roma 2014