Twin Peaks: manuale fetish in 5 oggetti

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A David Lynch non piace trarre conclusioni. Tra sogni, (auto)ironia, e sovrapposizioni narrative, fin dagli esordi di Eraserhead – La mente che cancella (1977) le opere del regista del Montana hanno messo sotto torchio le facoltà interpretative del pubblico. Ma è la sua Twin Peaks, di cui quest’anno ricorre il trentennale della prima stagione, che ha saputo maggiormente infestare le menti degli spettatori. Troppe e disparate le chiavi di lettura alla serie che, tanto negli anni Novanta quanto ai giorni nostri, rivoluzionò, e continua a rivoluzionare, il linguaggio narrativo dell’audiovisivo. Pochi gli indizi forniti dal regista per una comprensione chiara e lineare della serie che seppe fagocitare, e ribaltare, un secolo di cultura americana.

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Che cosa rimane allora quando l’ultimo episodio di Twin Peaks – Il ritorno (2017) svanisce nell’etere come una malformazione onirica, lasciando a bocca aperta ma stranamente eccitati, davanti allo schermo? Nostalgia. Confusione. Soddisfazione. Un vago desiderio di allungare le mani per toccare il volto umido e algoso dei resti mortali di Laura Palmer. L’impulso di annodarsi un grembiule in vita e andare a impastare la frolla in cucina per replicare la famosa cherry pie del Double R Diner, o di presentarsi in società cullando amorevolmente un ciocco di legno come la Signora Ceppo.

Sono tante le questioni rimaste aperte in Twin Peaks. Ad esempio, è difficile dare una sistemazione completa alle sequenze surreali in bianco e nero della terza stagione (una sorta di “genesi” del male, probabilmente), o capire dove sia finita Annie Blackburn (Heather Graham) alla fine della seconda. Una cosa, però, si sa: ci sono oggetti, in Twin Peaks, che ci accompagneranno sempre. E che racchiuderanno per sempre quel (non-)significato che David Lynch ha prepotentemente innestato nella nostra psiche. Né simboli né icone, questi oggetti sono piuttosto indici peirciani: segni diretti, e contigui, di una realtà materiale. Lynch fa però sì che i suoi personaggi interpretino questi indici in modo tautologico e autoreferenziale, investendoli così di un significato circolare. Ecco allora che Twin Peaks si popola di elementi pieni di senso e allo stesso tempo vuoti di significato; elementi che si trasformano, per i protagonisti di Lynch, in oggetti fetish.

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Primo oggetto fetish: a damn fine cup of coffee

«Avete proprio dell’ottimo caffè qui a Twin Peaks», dichiarava l’agente speciale Dale Cooper (Kyle Maclachlan), caffeinomane professionista, agli abitanti della sperduta cittadina dello stato di Washington. Emblema, parodia, ma anche affezionata celebrazione dell’ossessione statunitense per quella bevanda nera e fumante che si trangugia a galloni. L’ossessione del buon Cooper per il caffè è condivisa da altri registi d’oltreoceano. Da Jim Jarmusch (Caffè e sigarette, 2003, ma anche I morti non muoiono, 2019) a Quentin Tarantino (Pulp Fiction, 1994) passando per l’interminabile minuto che Robert De Niro passa a rimestare una tazzina in C’era una volta in America (1984; del pur italiano Sergio Leone, ma in produzione americana): il caffè è una bevanda infusa in profondità nella quotidianità statunitense. Non si può pensare di trovare un misterioso assassino, cacciare zombie, o apprestarsi a commettere atti criminali senza una buona carica di caffeina.

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In particolare, nessun episodio di Twin Peaks (almeno pensando alle prime due stagioni) potrebbe essere completo senza la comparsa di almeno un paio di tazze di caffè bollente. E ciò, proprio come il neurostimolante contenuto nella bevanda, crea dipendenza, tanto allo spettatore quanto ai personaggi di Lynch.


Secondo oggetto fetish: il cherry pie del Double R Diner

Condensatore di miti e memorie della bella ruralità americana, la cherry pie, o torta di ciliegie, è piatto nazionale anche tra le foreste di Twin Peaks. Preparato da Norma Jennings (Peggy Lipton) secondo una ricetta segreta, viene servito esclusivamente al Double R, tipico diner americano di cui Norma è titolare. Il dolce spicca su un menu di classici statunitensi come pancake, French toast, sandwich e bistecche di manzo. Ancora una volta, è l’agente Cooper a farsi habitué dei piaceri della gola, tanto che, ogni volta che lo si vede nel ristorante, lo staff non ci pensa due volte prima di servirgli una porzione abbondante di rossissima, sugosissima torta.

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Eppure, anche per lo spettatore, si verifica nuovamente uno strano caso di dipendenza acquisita: si iniziano a sognare ciliegie a occhi aperti. Si provano tutte le ricette fandom reperibili sul web. Si vuole scoprire perché tutti, a Twin Peaks, adorano la specialità di Norma.


Terzo oggetto fetish: il ciocco della Signora Ceppo

Margaret Lanterman (Catherine Coulson) non era mai stata una bambina come tutte le altre. Allegra ma taciturna, un giorno si smarrì nel bosco con due compagni durante una gita scolastica. I tre ricomparvero dopo qualche ora, ma Margaret non era più la stessa. Iniziò a portare sempre con sé un ciocco di legno che, giurava, avesse abilità magiche che gli permettevano di leggere nel futuro.

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Per questa strana abitudine, Margaret fu soprannominata Signora Ceppo. E il suo segaligno amico divenne un significante di mistero, ma anche di oscura speranza. Qualcosa più che un suppellettile, da scrutare con riverente sospetto ogni volta che più sentieri sembrano biforcarsi. Il ceppo è l’enigma, ma è anche la soluzione. Si vuole credere nel ceppo.


Quarto oggetto (meta)fetish: la pala dorata del Dottor Jacoby

Psichiatra con qualche venerdì mancante, il Dottor Lawrence Jacoby (Russ Tamblyn) si conferma, nell’arco delle tre stagioni, uno dei membri più enigmatici del cast di Twin Peaks. Ciarlatano e scienziato, santo e criminale, Jacoby è un uomo di contraddizioni inconciliabili, e della contraddizione ha la svergognata faccia tosta, la stessa che gli permette di farsi uomo d’affari locale e trasmettere spot promozionali per la vendita di esclusive pale dorate “per spalare via la merda da attorno a noi” sotto lo pseudonimo di Dottor Amp.

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La sua retorica è così convincente che Nadine Hurley (Wendy Robie), ex-moglie di Ed Hurley (Everett McGill) e Wonderwoman dalla forza sovrumana, si invaghisce del Dottore e compra una delle sue pale d’oro, esponendola orgogliosamente nella vetrina del suo negozio di tende a scorrimento silenziose. Non solo dunque lo slogan commerciale di Jacoby rimane a ronzare per la testa; ma è proprio il gesto di Nadine a creare il fetish di un fetish, caricando di palpabile ma invisibile significato un oggetto all’interno stesso della narrazione.

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Damn fine coffee, cherry pie, ciocco della Signora Ceppo, pala dorata del Dottor Jacoby. Tutti oggetti che si fanno fondamentali elementi ritmici, di agnizione, e, a volte, stranamente risolutivi nell’universo narrativo lynchiano. È l’ossessione di Doug/Cooper per caffè e torta di ciliegie che, nella terza stagione, ce lo fa identificare come “vero” Dale e che pure risolve le numerose situazioni da commedia dell’assurdo che vedono protagonista uno spaesato “finto” Doug. È la vendita per corrispondenza di pale dorate a 29,99 dollari l’una che intresca Nadine e Lawrence Jacoby, permettendo così a Norma e Ed di convolare a nozze e coronare il loro sogno d’amore, – peraltro l’unica relazione d’amore a concludersi tutto sommato positivamente nell’intera serie -.

È attraverso gli oggetti, insomma, che si comprendono con più intensità i personaggi di Twin Peaks, mondo fatto di cose che, silenziose, incombono sugli esseri umani, distogliendoli, con la loro presenza  prepotente, da quella che Heidegger avrebbe denominato funzionalità contestuale. Lynch si spinge però oltre, e dimostra come si possa, tramite metonimia, sostituire con uno o più feticci la propria relazione con un essere umano. E lo fa attraverso il personaggio di Laura Palmer.


Quinto oggetto fetish: Laura Palmer

È infatti con Laura Palmer (Sheyl Lee) che David Lynch fa il verso a quel culto del fetish che aveva permesso alla Hollywood classica di affermare la propria supremazia estetica sull’immaginario occidentale. Il regista rende Laura veicolo di straniamento per lo spettatore: riempiendo fino all’orlo (specie nelle prime due stagioni) l’immaginario degli abitanti stessi di Twin Peaks con fotografie e oggetti della scomparsa, Lynch mostra come Laura fosse diventata un feticcio agli occhi di amici, parenti, e conoscenti, e come questa trasformazione fosse avvenuta sostituendo alla relazione con l’essere umano-Laura un rapporto ossessivo con oggetti distintivi della stessa. Tutti, a Twin Peaks, parlano della figlia di Leland Palmer (Ray Wise). Tutti ne forniscono un diverso ritratto, eppure tutti guardano con tremula adorazione la stessa, immortale fotografia.

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Chi è dunque Laura, eterna presente-assente, innocente teenager e femme fatale? La risposta, sembra dire Lynch, non può essere trovata nelle parole dei concittadini della ragazza, troppo impegnati a coccolare la loro “idea” di Laura e a tentare di impossessarsi morbosamente degli oggetti a lei più cari. Si pensi soprattutto al diario segreto di Laura, attraverso cui tutti, a turno, cercano di impossessarsi della sua interiorità. Oppure ai suoi occhiali da sole, che Donna Hayward (Lara Flynn Boyle) indossa per farsi personificazione del proprio ricordo dell’amica.

I cittadini di Twin Peaks levano letteralmente le parole di bocca a Laura, al punto che, in proporzione alla sua importanza capitale nella vicenda, lei proprio poche volte. L’unico capace di accettare il denso, indecifrabile linguaggio di Laura è, ancora una volta, Cooper, per natura e professione propenso ad ascoltare i fatti piuttosto che le costruzioni del sentito dire. È con Cooper che Laura, nella Loggia Nera, conversa per segni e suoni deformati. È davanti a Cooper che Laura, nella terza stagione, rompe (o perpetua?) l’illusione di Twin Peaks attraverso un urlo metallico, e glaciale.

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Sostrato necessario e (pseudo)materiale per il miscuglio di emozione, nostalgia, e spaesata epifania di senso che afferra alla visione di Twin Peaks, Laura Palmer è così figura di senso che si autoelude. Laura è il senso, ci si ripete. Perché sappiamo che un senso, nel gioco di tarocchi di Lynch, può essere dato solo dal nostro attaccamento a questa, o a quell’altra, delle sue carte.

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