Marlon Brando in 10 grandi ruoli a 100 anni dalla nascita

A cent’anni dalla nascita di Marlon Brando, ripercorriamo una delle più straordinarie, impareggiabili, ma anche altalenanti e controverse carriere cinematografiche che il firmamento hollywoodiano abbia conosciuto. Di seguito una selezione di 10 ruoli iconici dell’attore, tra alcuni dei film imprescindibili, quelli che hanno plasmato per sempre l’immaginario collettivo – e sono diventati per molti sinonimo stesso di cinema – e altri a loro modo rivelatori. Il nostro tributo a uno dei veri miti di Hollywood.

Un tram che si chiama desiderio

Regia: Elia Kazan | Anno: 1951

Una maglietta sporca, impregnata di sudore, e un nome (Stella) che squarcia disperato il silenzio della notte. È nello spazio di pochi, essenziali, dettagli che un nome come quello di Marlon Brando rimarrà per sempre impresso nell’immaginario collettivo. La sua performance si farà icona da imitare, il talento un astro pronto a illuminare il cielo di una Hollywood soffocata dall’inquinamento fotochimico. Marlon Brando non ha avuto bisogno di gesti plateali per rimanere nella storia. Masticando le parole imboccate da Tennessee Williams – proprio come mastica una gomma a bocca semiaperta – davanti allo sguardo di Elia Kazan, Brando dona vita al suo Stanley Kowalski tra recriminazioni, turbamenti, pulsioni sessuali e rimpianti. Non più eroi coraggiosi e indomiti; il personaggio di Brando si veste di quello sporco realismo che riveste i suoi capi d’abbigliamento. Burbero, istintivo, imperfetto, conscio dei suoi limiti perché «i complimenti alle donne non sono il suo forte», Stanley Kowalski vive dei retaggi di un’America che (soprav)vive all’ombra della magia, la stessa sperata, voluta, desiderata dalla cognata (e amante) Blanche DuBois (Vivien Leigh). Non più Romeo che bacia Giulietta, o un’America che danza sognando amori eterni, e un successo da raccogliere a piene mani, Un tram che si chiama desiderio si spoglia di illusioni e speranze, di canti e balli, per lasciare nello spazio di un nucleo domestico solo urla, pazzia, disperazioni. Un trattato umano dell’era della disillusione incarnata perfettamente da un Marlon Brando pronto a diventare eterno, con indosso una canottiera sporca, e tra le labbra un nome da urlare: Stella. Elisa Torsiello

Viva Zapata!

Regia: Elia Kazan | Anno: 1952

In una parte che oggi sarebbe molto probabilmente di Pedro Pascal, Marlon Brando dà corpo e vita al rivoluzionario messicano Emiliano Zapata, sotto le direttive di Elia Kazan, regista di Viva Zapata! nonché tra i fondatori dell’Actors Studio, tempio cardine della carriera di Brando. Al suo terzo film, Marlon Brando è già simbolo di forza e di carisma, spicca, insieme ad Anthony Quinn, in quello che per l’epoca fu un vero blockbuster storico-biografico. Ma il punto di Viva Zapata! non è tanto la statura performatica di Brando, quanto tutto il discorso sulla rappresentazione che generò dal film. L’attore recita con la brownface, riecheggiando il teatro di blackface che in quegli anni (siamo nel 1952) cominciava a destare critiche e proteste: Brando fu la scelta perfetta per l’Hollywood di quel tempo, terrorizzata dal maccartismo e in cerca di icone che esaltassero gli ideali americani. Il film su Emiliano Zapata diventa quindi un’esaltazione degli Stati Uniti, a più riprese visti dai personaggi come un esempio di libertà e giustizia, di contro a un Messico in preda all’incertezza politica e alla repressione dei peones. Se le capacità di Brando come attore drammatico emergono soprattutto nel contrasto tra Zapata pre e post rivoluzione, la parte ha dei limiti concreti oggi più evidenti di un tempo. Un film perfetto per il pubblico americano dell’epoca e dibattutissimo dalla critica ancora oggi: fin dove è lecita la compartimentazione dei ruoli? Carlo Maria Rabai

Il selvaggio

Regia: Laslo Benedek | Anno: 1953

«You want to see something? You want to see Johnny go? He can really go. He can really screw it on!». Così viene presentato Johnny, il meditabondo e un po’ sornione capobanda di una gang di motociclisti sulle strade degli Stati Uniti. I Black Rebels Motorcycle Club (BRMC sulle giacche rigorosamente di pelle) sono girovaghi, ribelli, selvaggi. E Johnny è la loro guida. Un cuore selvaggio, prototipo di una nuova generazione, antiautoritaria e antisistemica, di là da venire. Ma il cuore di Johnny è anche curioso, riflessivo, a tratti persino tenero. Un’anima fragile nascosta sotto la scorza di incorreggibile spaccone. Quando, giunto in una delle centinaia di migliaia di cittadine della provincia americana, il ragazzo si imbatte sua sfortuna in un branco di borghesi giustizieri e capirà (forse) di non avere la pellaccia così dura come ama credere. Film certamente nato con intenti moralizzanti e paternalistici, diretto da un mestierante privo di particolari ambizioni, Il selvaggio susciterà una tale impressione nel giovane pubblico dell’epoca da diffondere un nuovo gergo e nuove mode, e addirittura aprendo a successivi sviluppi del cinema nazionale, spartiacque senza il quale non avremmo visto volti come quello di James Dean in Gioventù bruciata. Brando si ritroverà per qualche anno intrappolato in questa immagine di ribelle, alla lunga un po’ riduttiva, e nelle sue memorie ammetterà di non aver mai capito fino in fondo il perché questa pellicola avesse avuto un simile riscontro. A volte non servono spiegazioni complesse: la storia giusta al momento giusto. Alessandro Amato

Fronte del porto

Regia: Elia Kazan | Anno: 1954

Fronte del Porto è un film apparentemente quieto, liturgico, un coinvolgente adagio di sentimenti, eppure è anche un film controverso, chiacchierato, maledetto. Come Marlon Brando, in cui i toni angelici del bravo ragazzo e quelli furenti del “ribellismo” che anticipò la New Hollywood abitavano lo stesso volto. Compenso record, Oscar al miglior attore: più che una scoperta, una consacrazione che conferma Brando il controcampo più stratificato e realista del furore eroico del James Dean di Nicholas Ray. Ma dietro una narrazione romantica, impetuosa, indignata e coinvolgente, il film del 1954, cela una natura “maledetta”, appunto. Fronte del porto pare a molti auto-assoluzione in movimento del maestro Elia Kazan, criticato per la sua decisione di appoggiare la caccia alle streghe maccartista. Insomma, pietra miliare, ma anche l’ombra di una controversa insincerità, in un cinema popolare e, talvolta, populista. Quella di Brando però, è una prova già matura, solenne, imperturbabile, in cui vibra un conflitto tra rigore mimico ed epifania del gesto sofferente. Il fragile Elvis di Priscilla di Sofia Coppola rivela la sua invidia per Brando, in particolare, per la prova in Fronte del Porto. A pensarci, un’interpretazione aitante eppure crepuscolare, vitale eppure arresa, funesta ma continuamente dolente, come la vita del re del rock’n’roll. Anche lui, anti-divo dallo sguardo infelice prestato all’anti-eroismo, corpo iconico e bellissimo, poi appesantito dagli anni e dall’immaginario. Ecco, in Fronte del Porto, Brando, benevole e irrequieto ribelle, inaugura il suo immaginario: uno sguardo intimo e sofferto, in mezzo ai pugni e alle botte, come tanto cinema americano che verrà dopo. E come non capirlo, Elvis Preasley? Matteo Bonfiglioli

I due volti della vendetta

Regia: Marlon Brando | Anno: 1961

Uno e trino Marlon Brando, insieme attore, regista e produttore in I due volti della vendetta, la “balena bianca” del divo hollywoodiano ossessionato dall’idea di adattare per il cinema The Authentic Death of Hendry Jones di Charles Neider, ispirato alla vera storia di Billy The Kid e Pat Garrett. Così, quella febbre dell’oro iscritta nel patrimonio genetico del cinema americano diventa per Brando una questione di principio: scontento del lavoro sia di Stanley Kubrick che di Sam Peckinpah, rimpiazza personalmente il primo e ben due volte il secondo, alla ricerca disperata di un’idea confusa di Far West, un miraggio, pura mitologia. Fuggito dal carcere di Sonora, Rio va alla ricerca di Dad, l’amico fidato che cinque anni prima l’aveva tradito per due sacchi d’oro. La vendetta – motore tipico del western – qui viene vivisezionata nella sua natura double face: due protagonisti, due forme di colpa, due punti di vista sul proprio passato e sulla morte. Ma si tratta comunque di un western atipico: la messa in scena decadente, banditi che sparano poco e siedono a contemplare la propria condizione esistenziale, il legame edipico-erotico tra Kid e Dad. E poi, l’Oceano, secondo paesaggio che liricizza la scena, confine naturale che localizza Monterey come luogo cinematografico di confine, lontano da Sweetwater. E infine, One Eyed Jack (i fanti di cuori e di picche), il titolo originale del film che ha dato il nome al misterioso locale situato a pochi chilometri da Twin Peaks, altro universo cinematografico dove il bene e il male sono frequentatori abituali dell’interiorità. Sandra Innamorato

Il padrino

Regia: Francis Ford Coppola | Anno: 1972

Nell’adattamento del romanzo di Mario Puzo Il Padrino, Francis Ford Coppola si affida a Marlon Brando per interpretare una figura destinata a farsi leggendaria, come sarà qualche anno dopo con il Kurtz di Apocalypse Now. Quella di Don Vito Corleone, patriarca di una famiglia criminale che si appresta a cambiare volto (e che molti ne cambierà nella trilogia) è senza dubbio una delle performance più iconiche di Brando, la cui potenza attoriale emerge già nella sequenza in cui il personaggio ci viene presentato per la prima volta. Al buio del suo studio, durante la festa per il matrimonio della figlia, il padrino riceve i questuanti che gli si rivolgono in preghiera; la sua figura incarna nel modo al contempo più stereotipico e complesso lo statuto paradossale del potere, sostanza ubriacante che eleva l’individuo mentre continua ad isolarlo. Anziano e lento, eppure capace di muovere le sorti di una città con uno schiocco di dita, Corleone è un soggetto che, se non è proprio tragico (come sarà invece senza dubbio suo figlio Michael) è certamente di un titanismo quasi romantico. Qui Brando si mette alla prova, regalandoci gli ultimi fuochi di un individuo destinato al tramonto per lasciare che il potere, forse l’unica cosa che ancora lo muove, possa migrare alla generazione successiva. Giuseppe Previtali

Ultimo tango a Parigi

Regia: Bernardo Bertolucci | Anno: 1972

Camminare senza una meta chiusi in sé stessi, piegati nel proprio cappotto e nelle frustrazioni di una vita che non è quella desiderata, incrociare una giovane donna, ritrovarla in un appartamento e senza bisogno di convenevoli, presentazioni, cure reciproche, dare sfogo alle pulsioni più recondite, all’insoddisfazioni che rodono l’anima e il fisico. La decadenza e lo squallore dell’esperienza di Paul, del piccolo hotel che gestiva con la moglie suicida, il peso dell’incontro dell’amante di lei superati con l’uso della brutalità che cessa solo con l’innamoramento, ritto sul precipizio che porta all’ossessione. Non c’è riscatto e redenzione per un americano di quarantacinque anni che conosce il mondo solo attraverso le sue regole torbide, disarmanti e seducenti. Conoscere il nome di Jeanne è la sola concessione possibile, ovattata e trascinata da un’ubriachezza stordente che attutisce anche il dolore definitivo. Estraneo, enigmatico, dannato e sofferente, il personaggio che Brando incarna nel film di Bertolucci e una delle svolte della sua carriera, quella dell’effettiva maturità in cui muta la bellezza e si rafforza il carisma, in cui la rivoluzione del cinema americano si scontra con quella della Nuovelle Vague, creando una dimensione libera e folgorante. Benedetta Pallavidino

Superman

Regia: Richard Donner | Anno: 1978

Come spesso capita, le versioni non coincidono. Richard Donner, il regista di Superman, il cinecomic fondativo, ricordava l’emozione del figlio cinematografico Christopher Reeve al primo incontro, la gentilezza di Marlon Brando, e un clima tutto sommato sereno. Reeve, al contrario, gli contestava il distacco, l’apparente disinteresse per il film, il cast e l’industria dello spettacolo in generale. Del resto, l’attitudine del Brando anni ’70 suona molto “prendi i soldi e scappa”. Il Padrino e Ultimo Tango a Parigi ne ricostruiscono l’appeal commerciale. Per Superman negozia la cifra monstre (per l’epoca) di 3,75 milioni di dollari, più l’11,75% dei profitti (voleva usarli per una serie di documentari sui nativi americani); 20 minuti sullo schermo per 143 di durata. Senza di lui, però, non c’è il film. Servivano, una storia e un prestigio fuori portata, per Jor-El, il papà kryptoniano di Kal-El/Superman. Servivano, a incarnare il sospiro di una civiltà morente, a nobilitarne il lignaggio, a giustificare l’eccezionalità del protagonista, a strutturarne il profilo messianico (da Jor-El Dio a Kal-El Cristo). È il tipico Brando di fine carriera: scarso minutaggio, grattacapi sul set, un mucchio di soldi. Ma anche il tipo di caratterizzazione carismatica che trascina l’attore, il Metodo e il cinema americano, dal tramonto della Nuova Hollywood ai primi battitti dell’era moderna. Francesco Costantini

Apocalypse Now

Regia: Francis Ford Coppola | Anno: 1979

Il corpo ingombrante costantemente in penombra, il cranio rasato, «l’orrore, l’orrore». Nei pochi,
iconici minuti in cui Marlon Brando impone la sua fantasmatica presenza in Apocalypse Now c’è la
dimostrazione stessa che nessuno avrebbe saputo essere un Kurtz migliore di lui. Che nessuno, a
parte lui, avrebbe potuto incarnare quel nuovo Re Pescatore nella terra desolata del Vietnam. Perché
se la storia del film di Francis Ford Coppola va di pari passo con quella della sua travagliatissima
vicenda produttiva, Brando/Kurtz rappresenta il perfetto punto di congiunzione tra le due.
L’antagonista e l’ultimo ostacolo di un personaggio (e di un regista) giunto finalmente al termine del
fiume. Del resto, che l’attore fosse una spina nel fianco per Coppola è risaputo, pronto com’era –
con le sue imposizioni, i suoi vezzi, i suoi dubbi – a spogliarlo di qualsiasi autorità per prendere il
pieno controllo del suo personaggio e, quindi, anche del set. Ma è paradossalmente in queste
circostanze che Brando dà il meglio di sé. Proprio lui, che non si era nemmeno preso la briga di
leggere Cuore di tenebra prima delle riprese, trasformerà il suo Kurtz nella coscienza distorta di
un’intera epoca. Nel gemito di morte di un Paese ritrovatosi, improvvisamente, faccia a faccia con la
propria follia. Mattia Caruso

The Score

Regia: Frank Oz | Anno: 2001

Al suo ultimo film, Marlon Brando recita per la prima e unica volta insieme a Robert De Niro ed Edward Norton. Frank Oz li dirige in un heist movie godibile ma convenzionale e privo di guizzi, ricordato unicamente per il cast di prim’ordine e soprattutto per essere, appunto, l’ultimo film nella carriera dell’attore. Eppure, l’interpretazione del due volte premio oscar in The Score ci consegna una performance intrisa di una tenerezza e di una malinconia crepuscolari che ne fanno, a posteriori, un riflesso della difficile fase conclusiva della carriera e della vita dell’attore e, in definitiva, un emblematico congedo dalle scene. Per Brando gli anni ’90 sono segnati da tragedie familiari e dall’aggravarsi dei suoi problemi di salute, mentre al cinema recita perlopiù per denaro in parti spesso dimenticabili. Il personaggio di Max, anziano criminale incalzato dai debiti e dalla malavita, è un ruolo in tal senso calzante. Oltre all’espressività facciale e all’inconfondibile timbro vocale, Brando utilizza appieno la sua ormai ingombrante fisicità per conferire al personaggio una fragilità che emerge quando veniamo a sapere il reale motivo per cui Max ha deciso di coinvolgere Nick (De Niro) nel suo ultimo colpo. Anziché nascondere le sue difficoltà di deambulazione, Brando le sfrutta come perno espressivo e, in una manciata di scene, ci restituisce il ritratto di un’anima impotente che dietro alla affettata giovialità mal cela una sofferenza cristallizzata nel finale in un sorriso agrodolce, incorniciato e trattenuto da quello sguardo malinconico che appartiene tanto a Max quanto al suo interprete. Riccardo Bellini