Intervista a Fabrizio Ottaviani – Piccolo Schermo Gigantesco

Illustrazione di Valentina Marcuzzo

«piccolo schermo gigantesco» (Ottieri) è una rassegna di interviste, pubblicata su «Birdmen Magazine»,  a scrittori italiani contemporanei, a proposito della “mescolanza” di media, dell’influenza delle arti cinematografiche sulla narrativa, sulla poesia e sull’immaginario, della corrispondenza biunivoca dei mezzi. L’obiettivo è critico. Perciò, a ciclo concluso, verrà elaborato uno scritto saggistico. In coda all’articolo, l’elenco aggiornato degli intervistati.


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Fabrizio Ottaviani (Sora, 1968) è dottore di ricerca in filosofia del linguaggio. Ha insegnato sociolinguistica, glottologia e teoria dei processi comunicativi all’università. Critico letterario e scrittore, ha pubblicato il romanzo La gallina (Marsilio, 2011) e il saggio La morale non euclidea degli italiani (Barney, 2014). Nel 2019 è uscita La testata di Zidane. Segue da vent’anni la narrativa italiana per «Il Giornale».

Fabrizio la ringrazio per aver accettato l’invito di «Birdmen Magazine». La rivista si occupa di Cinema, Serie e Teatro. Quali sono i suoi rapporti con queste tre arti? Quali delle tre “frequenta” maggiormente? In che device guarda il cinema e le serie?

Il piacere è mio. Sono un appassionato di cinema, ma non lo seguo con assiduità. A teatro non vado più. Le serie televisive non le vedo, non ho abbonamenti televisivi e temo di non avere nemmeno gli strumenti tecnologici per vederle. In passato ho provato a vedere qualche episodio fra quelle ritenute dai miei amici le migliori, ma il risultato è stato lo stesso: mi sono annoiato a morte.

Di quali serie si trattava? Sei appassionato di cinema, non apprezzi le serie – non trovi siano collegate?

Non ricordo il titolo della serie, in una trovano un cadavere su un ponte che separa mi sembra la Danimarca dalla Svezia o qualcosa del genere.  Belle le atmosfere, questo posso ammetterlo. Cinema e serie sono collegate, ma non lo sono più di quanto non siano collegati romanzo e fogliettone o altre forme di narrazione compreso il teatro. Sono collegate dal punto di vista delle strutture narrative, infatti non è un caso che quelli che oggi chiamiamo manuali di scrittura creativa siano nati per descrivere le strutture della tragedia, poi per descrivere quelle della commedia, poi siano passati al romanzo e al cinema senza alcuna soluzione di continuità. Quello però è solo lo scheletro dell’opera d’arte, la sua carcassa. Per cui sì, in linea di principio potrebbe accadere che un giorno una serie televisiva, oltre ad avere una carcassa, abbia qualcosa che aspira ad essere arte e quel giorno io potrei vedere una serie televisiva. Dico solo che finora, a quanto ne so, questo non è accaduto.

In che modo la sua scrittura si lega con la sua passione cinematografica?

Ho scritto un romanzo solo, La gallina (Marsilio 2011) in cui sono presenti atteggiamenti parodistici presi dal cinema di Bunuel. Nei saggi che ho scritto (e nelle lezioni) cito spesso film che mi hanno colpito per una ragione o l’altra (in particolare il cinema di Losey e quello di Ferreri, sul quale ho pubblicato un saggio l’anno scorso). Non ho gusti precisi in ambito cinematografico, ho solo delle idiosincrasie: non sopporto i film in cui il montaggio è esasperante, intendo dire quei film in cui la durata media di una sequenza è di tre o quattro secondi. In questo caso mi alzo ed esco dalla sala cinematografica. Controllo anche i cartoni animati che vede mia figlia, che ha cinque anni: se mi accorgo che il montaggio è fatto in quel modo non le faccio vedere il film.

Può fare degli esempi? Crede che un montaggio “esasperante” produca delle risposte negative sullo spettatore? Per esempio, aumentandone il coinvolgimento, attraverso il ritmo, ne diseduca lo sguardo?

Un montaggio esasperante (ma anche carrellate a rotta di collo, panoramiche da centrifuga di lavatrice, continue piccole esplosioni di qualsiasi cosa – di rabbia, sorpresa, stupore ecc.) approfitta della storia biologica dell’essere umano, per il quale per secoli rumori improvvisi o repentini movimenti del capo e dunque dello sguardo erano legati a situazioni di emergenza, che meritavano la massima attenzione e di cui ne andava della vita. Non si tratta dunque solo di diseducazione dello sguardo, si tratta di diseducazione dell’anima. E si tratta di un abuso da parte dell’industria culturale, abuso che naturalmente non sarà mai punito da alcun tribunale.

Se il Novecento, e in particolare – con intensità maggiore – il Secondonovecento, è stato il secolo del dialogo tra il cinema e la letteratura (all’insegna, per esempio, di un’opera d’arte che riuscisse a coniugare più forme e più generi), crede che la serialità possa imporsi progressivamente (o si sia imposta) con ruolo simile nel contesto culturale recente? Crede sia il nuovo “romanzo d’appendice”? Potrebbe nuocere al romanzo o giovare?

Bisogna prima stabilire cosa sia la letteratura. Per me la letteratura – cito la risposta che Klossowski diede ad Arbasino – è un gesto di libertà in un contesto di folklore. Ora, le serie televisive non sono “folklore”, ma appartenendo al mondo del “manuale”, non a quello del libro (mi servo di una celebre formula di Lotman), cioè ad un sistema produttivo in cui vige una grammatica uguale per tutti, alla fine raggiungono ugualmente il folklore di cui parlava Klossowski. Potrebbero essere il nuovo romanzo d’appendice, ma io non sono d’accordo con Eco quando sdogana il romanzo d’appendice, a me il romanzo d’appendice non interessa. Credo che le serie nuocciano ai romanzi puramente artigianali, che finiranno per soppiantare, ma anche che la letteratura si muova su un piano molto diverso.

Su quale piano? Parla di “artigianalità”, crede che la scrittura seriale ne sia priva?

La letteratura si muove sul piano dell’arte. Quanto alle serie televisive, sono solo artigianalità.

Una domanda sulla scrittura che ritrae le immagini. Si è parlato di ipotiposi (Barthes), di ekphrasis (Eco), anche solo di descrizione (Genette): è possibile, secondo lei, un approccio descrittivo in senso “creativo” (tradizionale) all’immagine in movimento (cinema, serie, tv), come accade con oggetto l’arte figurativa, scultorea, eccetera? Se sì, ha esempi?

In linea di principio direi di sì; si può descrivere qualsiasi cosa, del resto.

Ha ragione. Però una descrizione in movimento non “perde” immobilità? Non rischia di negare la propria natura di descrizione?

Sì, c’è questo rischio.

Se a lei va bene, provi a descrivere una qualsiasi sequenza di qualsiasi film, serie, programma televisivo, video.

In un’antica università inglese un professore apre la porta della sua stanza per far entrare una studentessa. La fa accomodare. Inizia la lezione. Le dice qualcosa di molto banale (e secondo me anche di errato) a proposito della filosofia che sarebbe non la ricerca di risposte, ma una filza di domande alle quali non si può rispondere. (E’ una scena di The Accident di Losey)

Sono molto interessato alla sua ultima pubblicazione: La testata di Zidane, per l’editore Mattioli 1885, nella collana centotrentacinque diretta da Filippo Tuena. Lì, in qualche modo, si cerca di “processare” uno degli eventi più traumatici della recente storia italiana. La ricezione di questo evento, cito a memoria dal suo intervento a PLPL, è sineddochica rispetto a un più grande habitus italiano: siamo una società non in grado di discutere dei propri traumi, dei propri crocevia. In fondo, il suo libro, è un instant essay in ritardo di tredici anni, un dialogo filosofico che chiosa un evento televisivo, anzi una sua breve inquadratura, trasmessa contemporaneamente in milioni di televisioni e riprodotta centinaia di migliaia di volte in ogni tipo di supporto. Ritiene che la serializzazione dell’immagine abbia avuto un ruolo nel processo descritto?

Preferisco immaginare che La testata di Zidane non sia la chiosa di una inquadratura, ma di un evento reale. In fondo anche Eco sosteneva (nel Trattato di semiotica generale, se ricordo bene) che la televisione non veicola dei segni, essendo piuttosto una protesi, come gli specchi.


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