Intervista a Denis Brotto – Piccolo Schermo Gigantesco | #1

«piccolo schermo gigantesco» (Ottieri) è una rassegna di interviste, pubblicata su «Birdmen Magazine»,  a scrittori italiani contemporanei, a proposito della “mescolanza” di media, dell’influenza delle arti cinematografiche sulla narrativa, sulla poesia e sull’immaginario, della corrispondenza biunivoca dei mezzi. L’obiettivo è critico. Perciò, a ciclo concluso, verrà elaborato uno scritto saggistico. In questa intervista a Denis Brotto (in due articoli) si affrontano i temi dell’interferenza tra cinema e letteratura, con uno sguardo alle attività in merito dell’Università di Padova.

Illustrazione di Valentina Marcuzzo

OLYMPUS DIGITAL CAMERADenis Brotto è professore associato presso l’Università degli Studi di Padova dove insegna Cinema e nuove tecnologie. Le sue ricerche hanno dato vita a diverse pubblicazioni tra le quali Osservare l’incanto. Il cinema e l’arte di Aleksandr Sokurov (2010), prima monografia italiana dedicata a Sokurov, Trame digitali (2012) sul cinema delle nuove tecnologie e Jean Vigo (2018) dedicato al rapporto tra Vigo e l’ambito culturale francese negli anni Venti e Trenta. All’attività di ricerca teorica accompagna inoltre la ricerca in ambito realizzativo con la creazione di documentari e video installazioni (tra queste si ricorda Esedra, la video installazione creata per il Museo della Padova ebraica).

Prima di parlare di serie televisive e di alcuni aspetti del racconto tra tv, cinema e letteratura, la prima domanda che le vorrei fare è sulle attività che lei e il suo Ateneo, l’Università di Padova, avete dedicato negli ultimi anni ai rapporti tra cinema e letteratura.

Per fare ciò è necessaria una premessa. Gli studi sul cinema e letteratura nascono a Padova più di vent’anni fa, in particolare grazie a due figure molto significative per la nostra Università: quella di Giorgio Tinazzi, studioso e storico del cinema, e quella di Cesare De Michelis, studioso di letteratura, nonché editore capo della Marsilio. Hanno dato vita a un terreno fertile, fatto d’incontri, di riflessioni teoriche, di momenti di vivo approfondimento che non poteva essere né dimenticato né accantonato. Nel momento in cui si è reso necessario un nuovo inizio, con un gruppo di studiosi che raccogliesse questa importante eredità, io e altri colleghi, in particolare Attilio Motta, ci siamo trovati naturalmente inseriti in questo alveo di cui fanno parte anche altri grandi studiosi. Non posso non ricordare ad esempio Adone Brandalise, storico e teorico della letteratura molto importante non solo per Padova. E così abbiamo provato, con le nostre capacità e con le conoscenze che provengono dai nostri diversi ambiti di ricerca, a continuare questa tradizione di studi e di incontri.

Nello specifico quali sono i suoi interessi?

Ciò che più m’interessa, non solo nell’ambito dei rapporti tra cinema e letteratura, è cercare di capire come l’estetica del cinema si stia evolvendo in questi anni, e inoltre, in una prospettiva storica, provare a comprendere quali siano i frangenti in cui maggiormente l’estetica ha visto un momento di digressione e di novità rispetto al passato. Per tornare al contemporaneo, nei miei studi che si concentrano principalmente sul concetto di nuove tecnologie cerco di capire come si combinino estetica e dimensione tecnologica; un tentativo di cogliere quanto l’estetica del cinema ha da dirci in termine di riflessione sulla contemporaneità, sul nostro vivere, per così dire, attraverso le immagini. In questo ambito d’interessi, ecco dunque che anche la relazione tra cinema e letteratura ha dovuto necessariamente essere vista non solo come una comparazione fra opere letterarie e adattamenti filmici, un aspetto che ha ormai poco da dire. Cerco invece di muovermi all’interno del legame tra letteratura e cinema attraverso le dinamiche testuali, i codici linguistici, le modalità con cui il pensiero opera e trova una forma, testuale in un caso e visiva nell’altro. Insomma, capire come un’idea, e quindi una forma dell’immaginario, viene a forgiarsi in seno a una matrice letteraria o a una forma filmica.

Sono d’accordo. Un aspetto non molto approfondito.

Sino ad ora si è detto molto poco su questi aspetti. Rispetto all’eccesso di orazioni, si passi il termine, sulla sociologia del cinema e dei nuovi media, sul perorare la causa dell’importanza dei media nella contemporaneità, ambiti in cui in pochi anni si è andata saturando qualsiasi possibilità di produrre considerazioni ulteriori, penso invece che sul rapporto fra pensiero e forma linguistica ci siano ancora molte implicazioni sulle quali soffermarsi. Il nostro rapporto con l’esperienza della vita è in fin dei conti basato su questo: sulla formulazione primaria di un pensiero al quale dare in seguito una forma per mezzo di un linguaggio e sulla comprensione di come muta questo pensiero in base al diverso tipo di linguaggio che lo interpreta e rivela.

Tornando a Padova, quali sono state le attività da voi realizzate negli ultimi anni?

Vi è stata prima di tutto la volontà di mantenere viva la tradizione di convegni e incontri dedicati al cinema e alla letteratura. Abbiamo dunque realizzato un convegno su François Truffaut visto attraverso la lente d’ingrandimento della letteratura. Quanto c’è di letterario nelle forme del suo cinema, quanto c’è di letterario nella sua idea di cinema. Poi Georges Simenon per il quale, viceversa, abbiamo cercato di sondare l’aspetto registico che c’è dietro la sua letteratura. Un grandissimo autore francese di cinema, Maurice Pialat, ha definito Georges Simenon il più grande regista francese sulla base dei dialoghi presenti nelle sue opere letterarie ma anche sulla base della struttura, della forma più basilare presente all’interno dei suoi romanzi.  E questo la dice lunga anche su quanto limitativo sia in certi casi leggere la biografia di un regista o di un letterato semplicemente incasellandolo all’interno di un linguaggio specifico, senza tener conto delle tante influenze che sono state necessarie a forgiare la sua opera.

L’autore sul quale ci stiamo soffermando in quest’ultimo periodo è Max Ophüls, altro regista da cui lo stesso Truffaut ha tratto moltissimi elementi della sua opera e ugualmente molto attento alla letteratura: tutti i suoi film o quasi sono tratti da opere letterarie, soprattutto che guardano all’Europa; Zweig e Schnitzler in primis, ma anche Guy de Maupassant, alla base di un film di particolare valore come Le Plaisir.

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Max Ophüls

Insomma, abbiamo cercato di ritornare con uno sguardo nuovo su autori del cinema e della letteratura molto attenti alla reciprocità di questi due linguaggi.

Aggiungo poi il convegno dedicato a John Berger, scrittore inglese a me molto caro. Scrittore, certo, ma anche storico dell’arte, studioso di fotografia, artista, narratore nel senso più ampio possibile, che ha fatto dell’oralità un punto di forza del suo rapporto con il mondo. Berger è stato però anche uno sceneggiatore, una figura molto vicina all’ambito del cinema. Nel convegno di Padova del 2018 abbiamo cercato di vedere proprio l’importanza del cinema nella sua opera. In effetti, John Berger ha visto molti studi a lui dedicati, molte riflessioni, molte attenzioni, ma ciò che mancava era uno studio sistematico sulle implicazioni cinematografiche della sua opera e credo che, a partire proprio da quel convegno, qualche cosa abbia incominciato ad emergere. C’è un saggio molto bello di Berger che si chiama Ev’ry Time We Say Goodbye: al suo interno Berger individua nella Cappella degli Scrovegni di Padova (dipinta da Giotto nel Trecento) il momento nascente della storia del cinema. In quelle immagini, in quella narrazione visiva, Berger scorge il momento nascente non solo della prospettiva, ma anche di un’idea di raffigurazione e di concatenazione del racconto che da lì a qualche secolo il cinema riprenderà.

Vorrei ora introdurre una ipotesi, quella che conduce l’intero ciclo di interviste di “Piccolo Schermo Gigantesco”, ossia che la serie in questo momento stia un po’ soppiantando, nel meccanismo di interferenze e interrelazione con la letteratura il cinema. È un’ipotesi condivisibile o meno: in generale, il mio obiettivo è di comprendere il meccanismo della relazione tra arti cinematografiche e letteratura nel Novecento e nel Contemporaneo.

A proposito di ‘interferenze’ e di legami fra registi e scrittori vorrei intanto aggiungere un altro studio condotto a Padova: Interferenze è infatti anche il titolo di un libro (Padova University Press, 2019) e di un convegno che si è tenuto a Padova nel 2017 su una serie di scrittori e registi che hanno segnato il Novecento Italiano. Assieme ad Attilio Motta abbiamo infatti voluto costruire un itinerario di autori italiani che hanno frequentato entrambi questi ambiti per cercare di intuire, laddove possibile di capire, quali erano state le motivazioni che avevano portato letterati particolarmente riconosciuti per la loro veste di scrittori, penso a Malerba o a Malaparte, a divenire a un dato momento registi di opere cinematografiche. E al tempo stesso capire come mai registi affermati abbiano scelto a un certo punto di passare alla scrittura. Alcuni casi recenti sono molto noti: Gianni Amelio, Paolo Sorrentino, Roberto Andò. Insomma registi/scrittori e scrittori/registi. E abbiamo chiamato alcuni studiosi quali Stefania Parigi, Giulio Iacoli, Thea Rimini, Franco Prono, Denis Lotti, Pierpaolo Antonello e molti altri proprio per ragionare su questi aspetti.

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Gianni Amelio sul set di “La tenerezza” (2017)

Anche Garrone: ha fatto Pinocchio di nuovo, e Lo cunto de li cunti (Il racconto dei racconti – Tale of Tales, 2019). Ha provato a giocare con la tradizione letteraria italiana, secondo me senza grande innovazione e senza pensare a come interagire con il linguaggio letterario.

Sì, vorrei però precisare una cosa, in quanto il metodo della ricerca che ha guidato il nostro studio è stato sin dall’inizio molto chiaro: non ci interessava osservare il processo degli adattamenti letterari a partire da un singolo autore. Ci interessava capire cosa porta un regista, a un certo momento del suo percorso realizzativo, a fermarsi per iniziare a scrivere dei romanzi; penso a Sorrentino, per citare un caso recente, o a Roberto Andò, il quale accanto ai film che realizza scrive dei romanzi nei quali magari successivamente trova l’ispirazione per un film ulteriore: il caso del libro Il Trono Vuoto e del film Viva la Libertà è esemplare. Dopo aver scritto il libro, Andò torna sui temi di Trono Vuoto per realizzare il film. E poi penso a Gianni Amelio che, a 70 anni, diventa uno scrittore esordiente, con due romanzi: Politeama e Padre quotidiano, scritti nell’arco di un anno e mezzo, in un tempo dunque molto breve. Ci interessava capire che cosa accade per un regista nel momento in cui un’idea, una forma dell’immaginario, anziché trasformarsi in una sceneggiatura (che è in genere una scrittura di servizio destinata poi ad essere messa in immagini e suoni) trova le modalità di un’opera letteraria; come mai di fronte ad una nuova idea narrativa un autore rinunci alla continuazione di quello che è il linguaggio dominante del suo percorso e ne intraprenda un altro. E ciò vale anche per quegli scrittori che dalla letteratura sono poi passati alla regia di un film: Soldati, Pasolini, ma anche Malerba e Malaparte, solo per citare i casi più conclamati, senza dimenticare Nelo Risi, un poeta che spesso ha sviluppato la propria idea di racconto proprio attraverso il cinema e il documentario.

Io, da studioso di letteratura, ho sempre pensato all’effetto contrario, cioè: non tanto come il cinema sia influenzato in modo linguistico e possiamo dire ontologico, ma come la letteratura sia stata influenzata dal cinema. Penso al fatto che, durante tutto il secondo Novecento, il modulo dell’introspezione perde forza. Gli autori smettono di scrivere i lunghi discorsi indiretti che invece caratterizzavano il romanzo ottocentesco e il primo romanzo novecentesco, proprio perché ciò che comincia a interessare all’autore è l’inquadratura anche in scrittura. Questo l’ho notato in tantissimi autori e in tantissimi autori, tra l’altro, che hanno lavorato per il cinema. Faccio un esempio, però della contemporaneità (quindi di un processo in stato “avanzato”): un autore per niente canonizzato, Tiziano Sclavi, il creatore di Dylan Dog, quindi un fumetto. Il suo primo romanzo, del 1974, si chiama Film. Scrive anche il famoso Dellamorte dellamore (1991), trasposto su grande schermo da Michele Soavi nel 1994, con Rupert Everett – che è, in una forma quasi inquietante di corsi e ricorsi storici, l’attore su cui si modella esteticamente Dylan Dog. I suoi romanzi sono chiaramente romanzi, cioè tipograficamente, ma hanno gli stilemi classici della sceneggiatura cinematografica da un lato, fumettistica dall’altro.
Penso anche a Ottiero Ottieri, che sceneggiava alcuni film di Antonioni; al sodalizio tra Tonino Guerra e Tarkovskij.

Però penso sia necessario, a questo punto, comprendere entrambi i movimenti. Lei in questo è essenziale. Un altro spunto: quando penso al cinema europeo rispetto a quello americano, penso a non una mancanza di narrazione ma un’insistenza sugli elementi non narrativi nel cinema, proprio perché, soprattutto in Italia ma anche in Francia, molti degli sceneggiatori erano anche poeti. Scrivevano poesia e avevano un tipo di scrittura più pittorica e non narrativa. Pasolini chiaramente è anche un narratore, ma in modo più insistente è poeta. Ottieri è un finto narratore, poi è stato soprattutto poeta. Tonino Guerra è stato soprattutto poeta, per di più dialettale.
Sono d’accordo assolutamente con lei che il punto non è l’adattamento, che è una forma di traduzione inter-semiotica.

Vorrei partire da un’idea che non è mia ma di André Gaudreault, autore di Dal letterario al filmico (ed. Italiana, Lindau 2007). Lui evidenzia l’idea della transécriture, della ‘transcrittura’, potremmo dire traducendo in maniera un po’ forzosa il suo concetto, ossia quella narrazione che passa dal piano verbale a quello scritto fino a quello visuale: un processo di attraversamento che il linguaggio compie. È un concetto che evidenzia una sorta di arco in merito alle forme con cui un’idea può essere tradotta o sviluppata dal piano del pensiero a quello della scrittura. Mi viene in mente un’altra studiosa, Jean-Marie Clerc, che in un saggio dei primi anni Novanta, Littérature et cinéma, invitava a rifiutare qualsiasi idea di gerarchia fra opere culturali, dunque mettendo letteratura e cinema sullo stesso piano, proprio per evitare che si pensi al cinema (e oggi alle serie tv) magari come a una sorta di innovazione rispetto agli stilemi narrativi pregressi, o che viceversa si pensi alla letteratura come un parente anziano, più vecchio e tuttavia più nobile. Ecco, Jean-Marie Clerc toglie qualsiasi forma di gerarchia che possa prevedere, per la letteratura o per il cinema, una forma dominante rispetto all’altra.

E così, sempre in base a quello che dicevamo prima, penso all’effetto rebound che c’è stato da parte del cinema sulla letteratura negli ultimi anni. C’è stato sicuramente, per la letteratura, un momento in cui ha assorbito quell’immaginario cinematografico che è andato ad imporsi nel corso del Novecento e in qualche modo ha portato il racconto letterario a sviluppare una forma di narrazione pensata per immagini, per stacchi di montaggio, per rapporto fra ambiente e personaggio fisico; tutte cose che, evidentemente, la letteratura aveva e ha ancora il dono di sviluppare con formati, modalità e codici propri. Il rischio di questo effetto rebound è quello di una perdita dello specifico letterario.

A proposito di questa propensione del cinema di incidere sul nostro modo di pensare e di percepire il reale, mi vengono in mente due esempi abbastanza noti ma storicamente sempre molto interessanti: il primo è quello che proviene da Giacomo Debenedetti che, nel commentare un passo di Balzac da La recherche de l’absolu, rivela di non poter far altro che constatare come il suo commento sia un commento prettamente cinematografico, seppur riferito ad un racconto di sessant’anni prima della nascita del cinema. Debenedetti ci dice che all’invenzione letteraria di Balzac non sapremmo più dare un aggettivo, se non definendola “cinematografica”. È soprattutto la costruzione di una sorta di immagine in movimento, verrebbe da dire citando Deleuze, quella che Debenedetti osserva. È un effetto transito, che per essere descritto richiede e richiama un lessico cinematografico. E questo è il primo esempio di un effetto rebound molto forte, di incisione del cinema nel nostro modo di pensare e di raccontare. L’altro è un esempio forse ancor più noto, quello di Carlo Emilio Gadda e del Pasticciaccio brutto de via Merulana che, prima della stesura finale del libro, era stato sviluppato come una sceneggiatura: si chiamava Il Palazzo degli Ori ed era un trattamento cinematografico con delle forti differenze rispetto all’opera che costituirà il romanzo finale. Il trattamento rimase inedito, in quanto non solo Gadda non lo utilizzò per realizzarne un film, ma non venne nemmeno utilizzato nelle trattazioni cinematografiche successive (ricordiamo il film di Germi, Un maledetto imbroglio, tratto dal Pasticciaccio). Gadda ci fa insomma capire come ad un certo punto sia stato necessario scegliere quali codici attuare, quali codici, fra letteratura e cinema, sviluppare dinanzi ad un’opera nascente. Capiamo come il cinema nel suo lessico, nel suo strutturarsi, sia una parte integrante non solo della letteratura ma del nostro modo di vivere, divenendo necessariamente influenza per le modalità di narrazione; la questione dunque, in definitiva, è come pensare la narrazione. Mi viene in mente una frase: «racconto storie che vedo». Sono parole di Michelangelo Antonioni. E lui queste storie le raccontava proprio attraverso la visione.


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