Sanremo 2025 – Consigli teatrali per cantanti

Mettiamo le mani avanti: questo articolo sulle migliori performance a Sanremo 2025 serve a portare acqua al mulino della pedagogia teatrale, magari un po’ di lavoro per docenti di performing arts, perchè si sa, tutto è teatro. Scelgo uno spazio vuoto qualsiasi (l’Ariston) e decido che è un palcoscenico spoglio: lo attraversa un uomo, e diventa teatro. Non l’ho detto io purtroppo, ma Peter Brook.

Si capisce che protagonista debba essere la musica (cioè le paillettes le pubblicità l’industria delle collaborazioni i meme e i divorzi), ma le performance a Sanremo 2025 sono da valutare con la lente della spettacolarità a tutto tondo. Con note d’eccezione per le due co-conduttrici comiche Cucciari e Follesa, per Mahmood (non da conduttore, no) e per tutte le volte che Bianca Balti ha sceso le scale, il resto è una carrellata fiacca di performance timide. La qualità del canto è inequivocabilmente alta, ma con le pagelle a modo nostro vogliamo guardare le migliori performance a Sanremo 2025 e snocciolare qualche esercizio di training teatrale anche per cantanti, perché le pratiche sceniche sono connesse tra di loro. 

Non tutte le emozioni passano dalla faccia

Qui, per chi non fosse esperto, e non me ne vogliano i professionisti per l’eccessiva semplificazione, si gioca il derby: team Stanislavskij o team Grotowski. I due si sono annusati per un po’, maestro e allievo, hanno anche cambiato idea su questa faccenda di creare metodi rigidamente codificati. Però su una cosa erano d’accordo: sia che l’attore cerchi l’emozione a partire dai ricordi, oppure dal corpo, non può soltanto “auto-penetrarsi”. Fedez può cominciare dal caso Balocco o dalle lenti nere, ma non può restare in una trance egoriferita e contemplativa. Si intuisce che se per Mejerch’old la reviviscenza dell’attore non deve coincidere con quella del personaggio, per i cantanti è diverso, a meno che non si cimentino in esercizio di cover. Eppure, anche in questo caso, il loro subconscio emotivo deve trasformarsi in gesti, segni chiari, privi di ostacoli emotivi e fisici.

Tony Effe, Fedez, Achille Lauro, Olly, praticamente quasi tutti i performer uomini in questa edizione, rischiano l’effetto pantomima indossando la maschera dell’angoscia. Elodie, con lo sguardo in basso o semichiuso, esclude lo spettatore (per poi, bisogna dirlo, divorarselo non appena si ricorda di guardare in camera).

Smettila di agitare quelle braccia!

Esiste una “ideoplastica” dell’attore, un’anatomia molto particolare che ha vari centri: il plesso solare, la regione lombare o l’addome, per esempio. Mai, davvero quasi mai, il gesto si può limitare agli arti periferici, perché disperdono l’energia, distraggono dal centro, sono accessori. 

Torna la manina ritmica di Fedez – anche se non sono Selvaggia Lucarelli sotto pseudonimo – ma anche il braccio di Clara sparato in fuori come uno spasmo incontrollato. Elodie, che resta una statua di Fidia, diventa un’anfora quando apre le braccia in modo simmetrico. Molto più interessante quando spezza la figura su un tre quarti ricomponendo le braccia sul plesso solare e sul basso ventre, per poi purtroppo ricominciare a dirigere l’orchestra che non c’è.
Scrive Grotowski, a proposito degli esercizi di Fioritura e appassimento del corpo, che proprio come in un organismo vegetale, anche la linfa del performer partendo dai piedi sale per il corpo, e infine raggiunge le braccia che fioriscono come l’intero gesto. Gli arti-rami si disseccano e muoiono uno ad uno.

A Bresh servirebbe una potatura, perché le spalle sono spesso alte e rigide, ma è il capitano della squadra di un mio amico al FantaSanremo quindi va bene. Dell’impeccabile esecuzione di Sarah Toscano, si potrebbe dire che è un po’ teatro naturalista: come quando per fare il Giardino dei Ciliegi si mettono i ciliegi, per capirci. O come quando dico io indicando me, e te indicando te, e il vestito indicando il vestito. Ma non ne sbaglia una. 

Lezioni di equilibrio e baricentro

Non c’è niente di peggio del performer che zampetta su un tappeto di fuoco.
Francesca Michielin, nonostante il malleolo, assume la posizione perfetta: braccia lungo i fianchi, spalle morbide, apertura della larghezza delle spalle. Tutta l’energia la prende dal pavimento, questa risale, risale, e la trasforma in una tigre pronta ad azzannare. 

Il training dice che l’inizio del movimento deve essere sempre accentuato da un momento di immobilità – poi cambiato improvvisamente – con il movimento giusto.  I piedi sono i centri dell’espressività e comunicano le loro reazioni al resto del corpo. 

Capisco che col tacco 12 è un po’ più difficile, ma Olly che ha le suole piatte potrebbe chiudere i piedi alle 10 e 10. Tony Effe, bisogna dirlo, anche in versione chirichetto mantiene le ginocchia morbide e centellina i passettini sul palco. E quella mano, che stia sul cuore, in tasca, sulla tempia, sa dove stare. 

Rocco Hunt il Dizionario minimo del gesto di Virgilio Sieni lo metterebbe nell’indice dei libri proibiti. Sul palco, dosare l’energia è un principio scenico fondamentale, così come anche le direzioni del movimento: il passettino frammentario e a singhiozzo fa venire il mal di mare, e pure l’ansia. 

Le veterane Giorgia e Noemi sono esempio di perizia e maestria scenica: il bacino si muove in modo coordinato alle gambe che cambiano posizione creando l’asimmetria del baricentro. Si sporgono in avanti, lateralmente, e fanno seguito con le spalle (non le dita della mano!) al movimento, creando un’armonia totale della figura. C’è del pilates qui che fa sentire i suoi effetti.

Stessa compostezza cantautorale per Cristicchi e Brunori Sas, che misurano il pugno chiuso, la mano aperta e stanno, stanno, stanno… a un certo punto forse succederà qualcosa…

La cosa che succede sono i Coma_Cose, cose che ti mandano in coma perché troppe, disordinate, senza consapevolezza della misura del palco. Quando si dice il “volontario disorientamento” di Eugenio Barba, che ti è sfuggito di mano. 

Personaggio, oggetto e costume

A teatro si usa procedere così per lo studio del personaggio. Si individua una caratteristica specifica, direbbe Mejerch’old: un paio di baffi, un neo, una smorfia, un piccolo tic, e attorno a quello si costruisce una partitura fisica che lo renda riconoscibile. Per esempio, lo fa Francesco Gabbani con gli occhiolini e il ghigno. Ah no, quello è proprio lui, non il personaggio della canzone.
La divina Rose Villain ha preso alla lettera, forse un po’ in eccesso, queste parole: una smorfia da vera baddy, una posa scenica ripresa anche nel videoclip e che la identifica immediatamente. Lei ci insegna che anche la corsa comincia dalle spalle. 

Gaia, Gaia, Gaia, io ancora devo imparare la coreografia di Sesso e Samba, perciò so di cosa sei capace, ma due principi non si possono ignorare. Innanzitutto, i costumi devono essere funzionali: se ostacolano i movimenti del personaggio, è perché fa parte della sua identità. C’è un esercizio comune nel training teatrale per cui bisogna unire le ginocchia e provare a camminare: ecco, questi vestiti, costringendone i movimenti, impalano la figura della cantante e fanno l’effetto involontario e costrittivo del training. Il secondo principio scenico riguarda nuovamente i livelli di interazione: se esiste un oggetto o l’altro sul palco, bisogna tenerne conto. Se c’è un gruppo che danza, è bene che ci siano queste radiazioni fisiche: altrimenti sei una pompa in un serbatoio vuoto che aspira solo aria. 

Willie Peyote il personaggio lo costruisce tutto attorno alla mano sinistra, mano di diniego, spiegazione, gesto scenico, gli perdoniamo i piedini frenetici.

L’oggetto salva e protegge. Capita spesso che agli attori alle prime armi si dia un’azione da compiere, per evitare che le mani non trovino una posizione, ma anche per indicare lo scopo preciso del personaggio. Brunori Sas e Joan Thiele questo scopo ce l’hanno ed è formidabile quando lo perseguono, suonando la chitarra.

Catene patacche, giacche plastica fluo, gli occhiali da sole: praticamente il costume da rapper (Guè, Tormento, Joshua). Effetto saggio terza media per il coro dietro, vocalmente formidabile ma con una partitura coreografica che è un cliché. Shablo ci ricorda l’altra lezione del palco: non azzardarti a fare cose che non sai fare, perché ti scopriranno. Perciò fa l’unica cosa che sa fare: premere tasti a caso. Ma la canzone spacca.

Dizione

Marco Travaglio ha detto “che bella la canzone di Rkomi” (detto anche Rikomi, Arkomi, Re Komi), ma “la doveva cantare qualcun altro”.

A quanto pare, il biascicare strisciante di Mirko infastidisce qualche ascoltatore. Lui replica, e noi apprezziamo, che è per via degli esercizi facciali: avete notato come tira gli zigomi e sorride plasticamente? È una cosa che anche gli attori devono fare: dirigere l’aria verso quelle parti del corpo per creare il suono e amplificarlo con i risuonatori. L’attore medio, dice Grotowski, usa il risuonatore cranico (come Mirko) ma anche quello pettorale (sarà per questo che vanno tutti sul palco nudi?). Il numero dei risuonatori per gli attori sembra illimitato: naso, occipite, dente, laringe, ventre, lombare, gli addominali, gli addominali! Ma se per registrare in studio è bene concentrarsi su tutti questi elementi, e si può restare come statue di sale, in sede di performance tutto diventa più difficile, perché bisogna azzerare ogni indizio di artificialità. 

Francamente, però, non è meno artificiale la lingua accademica – cioè degli allievi freschi freschi di accademie – che appiattisce ogni tradimento vernacolare. Perciò ben venga il “violénto” di Rkomi, tanto anche Gabbani dice “sémpre”. E poi per Grotowski gli esercizi di dizione non devono mai essere praticati sul testo, ma nella vita quotidiana. Perciò, Rkomi, se mi scrivi nella vita privata facciamo un po’ di dizione, solo quella, giuro, mica per altro. 

Parole sul mimo

Lucio Corsi prende Decroux e se lo shakera a colazione. E non parlo soltanto del cerone, ma della sua straordinaria capacità di far uscire da non si sa dove il plettro mentre tiene il microfono sull’orecchio la chitarra dietro la coscia e il mio cuore stretto nella mano. Quando si dice che il mimo è a suo agio nel disagio, perché non è un duro.

Premio della critica

Serena Brancale e Stash: loro hanno fatto tutti, ma proprio tutti, gli esercizi prima di andare sul palco. Capaci di separare il corpo stesso nelle sue metà e in settori opposti, abili a inclinarsi quando serve e anche nel controtempo, sanno usare i muscoli giusti per variare le altezze. Riescono a catturare tutto l’Ariston perché direzionano lo sguardo ovunque, accompagnandolo con la rotazione del collo e poi del busto. Grazia e cazzimma, due famosissimi principi scenici. 

Premio The Substance

Massimo Ranieri e Marcella Bella.

Fuori gara perché sì

Irama, perché Irama. Gli facciamo girare questo reboot de Il trono di spade?