Biomeccanica in pillole – Che cos’è il metodo Mejerchol’d

Scrive Fausto Malcovati che la biomeccanica resterà un mistero, perché non si può mettere su carta, non importano i numerosi tentativi di canonizzare gli esercizi o di teorizzarne la forma, non importano i dossier, gli schemi, gli appunti, le note. Ma c’è un’essenza, che possiamo intuire, rispetto alla biomeccanica di Mejerchol’d, ed è la centralità del movimento, e quindi la sua vocazione a farsi scienza del corpo dell’attore: un corpo duttile, un corpo in relazione, il corpo emotivo che si mette in moto da dentro a fuori.

Dopo il fallimento di alcuni tentativi di creare collettivi di attori, come accade per lo Studio in via Povarskaja, Vsevold Mejerchol’d prova a creare un metodo, affermando di non essere superbo quanto K. S. Stanislavskij che cercava di imporre un sistema. Per questo, ci accontentiamo di ricostruire le fondamenta della biomeccanica di Mejerchol’d , a partire dagli sparuti appunti recuperati in L’attore biomeccanico, a cura di Fausto Malcovati per CUE Press (2016).

• Pensiero – movimento – emozione – parola: dalla reviviscenza al gesto

La biomeccanica di Mejerchol’d si presenta come uno dei tre sistemi di recitazione: istintiva, reviviscenza, biomeccanica. Per la biomeccanica, il movimento è la realizzazione scenica del pensiero: nel movimento nasce un’emozione precisa e una parola interiormente motivata. La potenza del gesto è l’attore che semplicemente abbassa la testa e fa credere allo spettatore che piange, e magari sta ridendo di nascosto dopo aver assunto una posa tragica. La sfera emotiva deve preparare un’azione visibile e udibile: le emozioni sono definite dalla gestualità. La reviviscenza può essere vulcanica internamente ma tradursi in calma formale esteriore: le passioni possono imperversare ma devono poi essere disciplinate in una forma estetica elaborata.

• I riflessi e la prerecitazione

Il movimento suggerisce, prepara la frase, la reazione, la valutazione, la battuta. La creazione dell’attore segue una catena psicofisica. Ad esempio, per rappresentare un uomo che corre per la paura spaventato dall’assalto di un cane, cosa devo fare? Suscitare in me tutti i sentimenti e poi correre? No: non devo evocare nulla prima di mettermi a correre, ma cominciare a correre e poi far insorgere quei latrati e quella paura. L’impulso gestuale rende tangibile la condizione immaginata.  La prerecitazione prepara la risoluzione.
La reviviscenza che in Stanislavskij è guidata dai compiti, cioè dall’identificazione dell’attore con il personaggio e le motivazioni intime, nella biomeccanica di Mejerchol’d è considerata una saturazione emotiva: per questo, per approcciarsi ai personaggi, bisogna partire dalla giustificazione della loro azione, perché questa rientra nel loro profilo emotivo.

• L’attore di fronte al personaggio e l’improvvisazione

Esiste una persona che è l’attore, presenza fisica e corpo che da vita al personaggio, ed esiste la seconda persona che non esiste ancora e che verrà in scena.

L’attore deve cogliere il tratto saliente (possono essere le sopracciglia ad esempio) e poi applicare il sistema della recitazione al personaggio, ma non offuscando la propria personalità. L’attore prova la gioia della creazione anche se il suo eroe soffre: in nessun caso deve esserci una corrispondenza fra lo stato d’animo personale dell’attore e quello del personaggio. La linea emotiva non è legata alle reviviscenze del personaggio, ma alla recitazione dell’attore, alla sua valutazione del personaggio, ai suoi propositi.

Deve permanere una distanza estetica tra attore ed eroe: per evitare l’immedesimazione assoluta con il personaggio, la maschera è un espediente utile che consente all’attore di preservare il suo atteggiamento verso il personaggio. L’attore rimane attivo e in alcuni casi, riprendendo le basi del teatro popolare, può rivolgersi direttamente al pubblico superando la quarta parete.  

• L’emploi

Il ruolo è una maschera sul viso: nell’indossarla, l’attore deve far esplodere il contenuto del personaggio attraverso una visione inattesa. Cioè l’attore può reinventare un personaggio, il suo ruolo: trovare nuove risonanze non naturalistiche, nuove associazioni, per trovare l’essenza segreta del personaggio.

Il personaggio deve venire alla luce attraverso metodi artistici, non sulla base della simpatia psicologica dell’attore nei suoi confronti: bisogna scegliere l’emploi, la percezione paradossale del personaggio,la creazione di una maschera dai tratti essenziali, dalla caratterizzazione vivida. 

Esempi di emploi sono: primo, secondo eroe/prima, seconda eroina; prim* amoros*; imbroglion*, clown, buffon*, cattiv*, confidente, dotto, messagger*, matrona, cortigiana, ruffiana, aiutanti, travesti, tutori e tutrici dell’ordine.

• La componente musicale del linguaggio e del gesto

La musica deve tornare nel teatro drammatico, suggeriva anche Prokofiev. Ogni frase ha una melodia e un timbro ed esiste una trama verbale-fonica che non corrisponde al parlato quotidiano ed è peculiare del personaggio: non si tratta di cantare, ma certamente si può stonare. Per esempio, si possono comunicare i sentimenti con un suono freddo, ma lasciando intendere un’agitazione: l’emozione può stare nelle pause.
Il realismo musicale fonda lo spettacolo e la natura estetica del personaggio: l’attore deve seguire le leggi del sinfonismo, intrecciare forme armoniche e contrappuntistiche. La messinscena è l’armonia, la recitazione la melodia. Ogni frase ha la propria melodia e il proprio timbro: per esempio, una frase allegra ha una tendenza melodica verso l’alto e un timbro limpido, chiaro. Una frase tragica suona come uno strumento in sordina, il suono è smorzato, la melodia si vela.

Per esempio, per il Giardino dei ciliegi, nel terzo atto l’armonia è la seguente: da una parte i gemiti della Ranevskaja e il presentimento della catastrofe (principio del fato), dall’altra il teatrino delle marionette (Charlotte danza tra invitati-borghesi con frac nero e pantaloni a quadri). Quindi ci sarà: struggente melodia principale con pianissimo e impennate in forte, e il sottofondo, cioè l’accompagnamento in dissonanza, che è il monotono strimpellare dell’orchestrina di provincia e la danza di cadaveri viventi (i borghesi). 

• La danza come senso del ritmo

L’uomo che danza o cammina o trasporta un carro, ha un fondamento ritmico: il movimento può sempre essere metricamente espresso. 
L’attore deve conoscere la differenza tra metro e ritmo. Il metro è una ripartizione del tempo, serve a tenere il tempo, che quindi si può contare. Il ritmo nasconde il metro per impedirgli di intrufolarsi e farsi sentire, scompone il calcolo del tempo metrico in una serie di sfumature.

L’attore recita veramente quando impara a percepirsi nello spazio e a usare il tempo. Può essere utile per l’attore memorizzare le parti associandole a un sottofondo musicale. La verità delle passioni, come direbbe Puskin, è da intendersi in senso musicale: rinvenire al musica delle passioni, sentire la melodia del verso e i segreti del ritmo. Si può provare lo spettacolo con sottofondo musicale e recitarlo senza musica. La musica non è un diversivo, non è sottofondo neutro rispetto all’azione, ma organizza il materiale verbale e si combina con esso a formare una partitura complessa. 

• L’attore e l’estetica incredibile del teatro

Mejerchol’d vuole sostituire la rappresentazione con l’espressione metaforica dell’essenza dei fatti e dei tipi umani. L’imitazione del quotidiano va sostituita con la realizzazione metaforica della struttura interiore dell’uomo e della sua storia. Nel recitare l’uomo crea una nuova realtà, una nuova immagine: i personaggi appartengono al mondo dell’esagerazione, dell’invenzione, dell’immaginazione. E gli attori, come i bambini, devono spiare e creare.

È incredibile che una persona per gelosia faccia le capriole? O si nasconda sotto una gonna? Ma il personaggio è dentro situazioni straordinarie, per come le vive anche nella vita di tutti i giorni. Nel mondo dell’invenzione scenica non valgono le logiche della quotidianità e le relazioni consuete fra gli oggetti. Il personaggio infrange la cornice della credibilità ma preserva il nesso con la realtà, ed è polifonico. Il reale diviene impossibile, buffo, sinistro; il bello è infimo e fisiologico. 
Il fittizio, il nulla – secondo le regole della recitazione grottesca – si fondono sulle azioni naturali in circostanze fantasmagoriche, e proprio per via della loro naturalezza appaiono strane, conferendo risonanza irreale al personaggio. Ad esempio, Charlie Chaplin è tra tutti il più realista e convenzione, eppure il più eccentrico: fa esplodere la verosimiglianza esteriore e quotidiana, trasforma il materiale psicologico in interpretazione compartecipe, poeticamente satura, realizzata in immagini teatrali. La caricatura sottolinea la mostruosità e concilia l’inconciliabile. 

© Masiar Pasquali

NOTE A MARGINE

Disciplina corporea. Il materiale più importante è il corpo umano e il modo in cui manipola gli oggetti. Il movimento segue la parola come strumento potentissimo, anche nelle sue pause che in sé contengono il movimento. La teatralità di un pezzo si coglie quando si tolgono tutte le parole e si arriva allo scheletro, cioè al movimento. 

In una favola di Oscar Wilde si narra di uno spettacolo in cui attori veri recitano insieme a marionette. Una spettatrice racconta le sue impressioni sullo spettacolo e dice che le marionette l’hanno commossa molto più degli attori veri. Che cosa vuol dire questo? Vuol dire che sebbene le marionette non abbiano alcuna esperienza interiore, solo per il fatto che esse si muovono riproducono senza sbagliare le idee del testo stesso. È un esempio sintomatico anche per l’attore: potrei calarmi nel personaggio a tal punto da sofrire e spargere vere lacrime, ma se, nel contempo, i miei mezzi espressivi non corrisponderanno al pensiero, tutte le mie sofferenze non sortiranno alcun effetto. Si può scoppiare in singhiozzi, ma il pubblico non sentirà nulla, se non sono cosciente dei mezzi. 

Animalità: Assieme al ritmo, l’attore deve avere familiarità con il mondo animale. L’attore deve recuperare a sé il mondo naturale con cui gli animali sono in costante simbiosi, per non restare chiuso in gabbia, cioè nei blocchi di cemento che chiamiamo case. L’attore è un magnifico animale che con la propria arte mostra ferinità, movenze stupende, bellezza e magnificenza nel movimento.

Cosa si studia. Assieme a ginnastica, balletto, posizioni plastiche, il materialismo storico, la costituzione della URSS, la matematica, il disegno, la geometria, il costume, teoria della musica, ritmica, solfeggio e armonia. Drammaturgia, regia, recitazione. Elementi pratici del movimento muscolare (direzione, forza, pressione o trazione del movimento, estensione, lunghezza, velocità, centro di gravità, segno di rifiuto, tempi dei movimenti, qualità staccata o legata, gesto come risultato di un movimento grande o piccolo, coordinamento tra corpo e oggetto, concordanza e discordanza, legge della costruzione).

L’attore deve:

• organizzare il proprio materiale in modo quasi scientifico, sia quello emotivo che costumi e oggetti
• saper portare se stesso nello spazio scenico (che deve conoscere bene)
• avere senso dell’equilibrio, del tempo e della misura
• rifiutare le regole solo dopo averle assimilate
• saper usare occhi e bocca: i primi devono sempre stare sulla linea d’orizzonte
• essere reattivo agli stimoli che arrivano dall’esterno (nota: l’emissione vocale è un indicatore del grado di reattività). La reattività è la capacità di riprodurre in sentimenti, movimenti e parole un compito ricevuto dall’esterno
• far zampillare le parole come biglie sulle labbra dentro il movimento

L’attore non deve:

• provare in uno spazio con gli specchi: deve analizzare i propri movimenti come se fosse davanti a uno specchio, registrarsi, guardarsi quasi cinematograficamente, come un regista.
• dare fondo a tutto se stesso: il piano e forte sono relativi; il gesto più esplicito deve lasciare sempre spazio a qualcosa di anche più esplicito. 
• mai staccarsi dalla vita vera!