La via italiana agli effetti speciali – Intervista a Stefano Leoni di EDI

Dopo aver vinto due David di Donatello nel 2022, Stefano Leoni è nuovamente candidato quest’anno con Adagio come VFX Supervisor. In oltre vent’anni di carriera, con la sua EDI Stefano Leoni ha aperto la strada all’evoluzione degli effetti digitali nel nostro Paese, inaugurando una via italiana agli effetti speciali che gli ha permesso di prendere parte ad un mercato internazionale in continua espansione. Lo abbiamo incontrato poco dopo aver concluso due acclamati lavori – Adagio, appunto, ed Enea – per indagare con lui lo stato di salute del comparto in Italia, capire come lavora un VFX Supervisor e mettere a fuoco la strada da prendere per chi volesse lavorare nel settore. Ne è uscita una ricca intervista, in cui Leoni ci accompagna dietro le quinte di un mestiere spesso frainteso, che è sempre più di diritto parte autoriale del cinema contemporaneo.

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Inizierei chiedendoti un po’ di raccontarci EDI: come nasce, dove siete arrivati e che direzione avete?

Con EDI siamo partiti ben 23 anni fa, quindi a cavallo tra il 2000 e il 2001; siamo partiti con due soci fondatori che arrivavano dall’estero, dove hanno lavorato sui grossi film e volevano tornare in Italia per creare una realtà nel mondo degli effetti visivi. Diciamo che la cultura digitale e il digital entertainment non erano ancora chiari: nascevano le prime startup legate soprattutto a questo tipo di settore. Quando sono arrivati hanno avuto l’intuizione di creare subito un gruppo interessante di lavoro e mi hanno tirato dentro perché all’epoca avevo studiato a computer animation, ero stato prima in Australia a studiare filmmaking e poi a Milano a fare computer animation perché mi sono sempre piaciuti i video games. Essendo appassionato inizialmente la mia idea era quella di andare a lavorare nel mondo dei videogiochi, solo che all’epoca – fine anni 90 – era un territorio o giapponese o americano (c’era forse giusto la Ubisoft a Parigi e qualcosa a Londra).

Invece gli effetti visivi stavano già iniziando a prendere piede soprattutto nei film e nelle riproduzioni più grandi: uno dei soci di EDI ha lavorato su Fight Club, cioè progetti che all’epoca erano già ricchi di effetti visivi. Abbiamo quindi iniziato un percorso in un mercato che all’inizio vedeva più la parte commercial, quindi pubblicitaria e qualche film. La bilancia era più legata alla parte pubblicitaria, motivo per cui EDI ha aperto a Milano, in modo da avere tutte e due mercati e non disdegnare la pubblicità che comunque era un settore molto florido (uso il passato perché adesso secondo me non è più così). Poi pian piano la bilancia dalla pubblicità al cinema è diventata sempre sempre più sbilanciata finché il cinema, più o meno dal 2012 ha preso la maggior parte del lavoro. Questo è spiegato da due fattori: il primo è l’inizio dell’idea delle piattaforme streaming e la seconda è HBO con Game of Thrones che ha fatto la differenza sul prodotto che è passato da essere televisivo al cinematografico sempre comunque: Infatti, se tu guardi, le prime stagioni di Game of Thrones hanno ancora quel look che sembra ancora un po’ destinato alla tv; poi, a un certo punto, ha preso una qualità totalmente cinematografica e quindi è aumentato esponenzialmente il mercato soprattutto sul digitale; poi ha inciso anche il passaggio alle camere digitali e tutto quanto.

EDI ha iniziato a lavorare per le piattaforme ancora prima che aprissero in Italia i primi progetti – Una Serie di Sfortunati Eventi, American Gods – e film italiani tra i più importanti; il cinema italiano ha però rodato un po’ dopo sugli effetti visivi, è arrivato un pochino dopo. Poi pre pandemia abbiamo iniziato a fare tutti i film che poi sono diventati i capisaldi degli effetti visivi in Italia, tra cui Freaks Out, e tutto quello che è il mercato più grosso perché adesso, dopo la pandemia, in Italia sono arrivate, oltre alle piattaforme, anche le multinazionali che hanno comprato case di produzione o comunque hanno creato degli hub produttivi importanti; in questo momento Roma è diventata un uno degli hub di produzione più importanti in Europa; a inizio anni 2000 c’era la Francia – che comunque sia un po’ più chiusa su se stessa dal punto di vista di prodotto – e i paesi dell’est. Adesso girano tanto a Roma le produzioni internazionali e noi, che riusciamo a entrarci e lavorare perché con tutta la parte produttiva facciamo parte della filiera, quindi hanno un guadagno anche sul nostro lavoro, per cui sono incentivati.

EDI vuole arrivare a fare i progetti di caratura internazionale sia italiani che esteri di effetti visivi e entrare in quello che il famoso circuito dei vendor globali che vengono chiamati sulle serie e sui film a rotazione: per esempio, se esce la nuova serie di Fallout ti chiamano e la fai, esce a nuova serie di The Nevers ti chiamano, eccetera eccetera. Al momento nel circuito noi siamo considerati una seconda fascia, ma non siamo ancora arrivati all’apice del nostro livello. Però le maestranze e gli artisti sono forti in Italia.

Infatti guardavo il campionario delle vostre ultime produzioni e si trovano veramente dei titoli quasi impressionanti da pensare in un in una realtà italiana. Io sono un grande appassionato Marvel e vedere che avete messo le mani sull’ultimo Thor, che a me è piaciuto moltissimo, sia visivamente che da tutti gli altri punti di vista…

L’hanno un po’ criticato perché secondo me in Marvel stanno prendendo una deriva comica che non gli appartiene: hanno preso tutti la scia de I Guardiani della Galassia esagerando, secondo me, mentre i tre volumi de I Guardiani sono veramente belli. In Thor: Love & Thunder, ad esempio, avevamo il supervisore americano Jake Morrison che ci ha tirato in mezzo e io ho seguito la parte di supervisione interna di tutti gli shot fatti da EDI: erano un pacchetto di circa 70 inquadrature che per una realtà italiana erano già tantissime. Secondo me loro cominciano a sapere che ci sono delle strutture che ormai, dal punto di vista del workflow, sono globalizzate e quindi non hanno timore a chiedere, perché comunque il rapporto qualità/prezzo in Italia è buono ancora, in più c’è un buon tax credit.

A tal proposito, sulla questione dell’arrivo in ritardo del cinema italiano rispetto a quello internazionale: si parla chiaramente di tante questioni anche culturali, però mi chiedo se non sia anche una questione di budget. C’è questa incognita nel volersi tirare sempre un po’ indietro con le produzioni italiane rispetto a questi generi?

Sicuramente il budget è un problema per il lato produttivo perché si pensa che il film con effetti visivi, quando la narrativa lo richiede – potrebbe essere qualsiasi genere: film come Isola delle Rose o Mixed By Erry su Netflix sembrano film girati al 100% pracrical, invece sono pieni di effetti visivi -; in realtà spaventa perché le produzioni pensano di andare a spendere di più rispetto a fare la solita commedia. Secondo me quello che è arrivato in ritardo è che c’è stato un cambio generazionale di regia e di sceneggiatori in Italia – e anche di produttori – che hanno iniziato a capire che il film di genere è vincente, quindi che puntare sempre sui soliti quattro film non portava più a nulla e oltretutto che le piattaforme non li vogliono: le piattaforme cercano prodotti nazionali esportabili all’estero, come Squid Game o La Casa di Carta.

Ho visto che avete lavorato a La Legge di Lidia Poët che è stato il titolo italiano più visto all’estero su Netflix.

Esatto. Adesso è uscito su Netflix Supersex, a cui abbiamo lavorato. Al cinema, che ho seguito io, sono da poco passati Adagio di Sollima ed Enea di Castellitto, che è pieno zeppo di effetti.

Stiamo parlando da un punto di vista di confezionamento estetico della resa fotografica, immagino.

Anche, sì, tutte e due: sia come confezionamento estetico – perché comunque a Pietro Castellitto piace confezionare bene le cose – e poi alcune situazioni che erano difficili da girare, tipo tre scene ambientate in areo le abbiamo girate in virtual production al teatro 18 di Roma a Cinecittà che comunque è una struttura alla pari di quelle che puoi trovare a Los Angeles, né più né meno, quindi il livello è lo stesso. Tante inquadrature, tante scene e questo, comunque, fino a 5/6 anni fa, era difficile da trovare in un film.

Restando sulla questione estetica: parlando di realtà come Netflix o Disney, spesso accusate di incidere fortemente sulla resa visiva dei propri prodotti, quanto entrano questi questi marchi produttivi nel merito del vostro lavoro nel momento in cui state lavorando?

In realtà le piattaforme lasciano abbastanza liberi i registi e i direttori della fotografia di fare il loro lavoro, quindi tendenzialmente non c’è una linea guida precisa. Diciamo che vale il trend del momento: se Disney punta su un certo tipo di prodotto e tendenzialmente vede che va allora vuole che magari quel prodotto abbia delle delle componenti molto molto ben chiare. Faccio un esempio su Netflix che è una che applica e utilizza molto l’HDR, quindi l’HDR per loro è per loro un valore aggiunto e sicuramente arricchisce l’immagine; ora magari c’è a chi piace e a chi non piace, però in realtà questo è un plus. Disney uguale identica, sia sulla parte del comparto audio che del comparto video; ovviamente loro puntano a una qualità altissima tutti: devo dare atto alle piattaforme che hanno portato questo obiettivo di spendere il budget per ottenere il massimo della qualità, quindi questo secondo me ha fatto la differenza negli ultimi anni, per il resto non entrano in tanto in merito sulla parte creativa, lasciano abbastanza liberi, mentre sulla parte del quality check sono molto molto precisi e pignoli. È difficile trovare su piattaforma prodotti scadenti se non magari dal punto di vista concettuale e narrativo, e su quello secondo me si rischia la banalizzazione delle storie e quindi di fare troppi prodotti tutti uguali. Dovrebbe esserci un pochino più di cultura nel saper scegliere progetti diversi tra loro e non imitarsi in continuo.

Evidentemente è più difficile trovare dei professionisti a cui affidare lo scouting delle storie piuttosto che trovare delle ottime produzioni visive che effettivamente stanno facendo la differenza nella gara tra i competitor.

È difficile trovare un prodotto che visivamente sia brutto, mentre è facile trovare un prodotto la cui storia dopo mezz’ora che guardi è già noiosa. Poi secondo me adesso ci sarà un rallentamento, perché post pandemia è uscita troppa roba.

Gli scioperi americani in qualche modo incideranno sul rallentamento…

Si dovranno tagliare dei costi perché si dovranno comunque pagare ai royalties ad attori e sceneggiatori. Quindi secondo me dovranno tagliare un po’ di produzioni, ma ce n’erano forse fin troppe.

Sì, sicuramente la famosa peak tv che non si raggiunge mai. Però effettivamente adesso siamo a un quantitativo difficile a cui star dietro, ecco. Sicuramente per per realtà delocalizzate rispetto ai grossi centri produttivi è una risorsa poter alzare la mano e dire «guardate che anche qui si produce» e quindi in qualche modo viaggiare all’interno di questa massa di prodotto e spiccare anche da questo punto di vista.

Beh, ad esempio, un punto a cui EDI vorrebbe arrivare è diventare partner, co-produrre o comunque produrre dei progetti che siano nelle nostre corde, come ha fatto Marvel con gli Studios.

Chi è oggi nel panorama italiano una realtà cui è interessante andare a bussare alla porta da questo punto di vista? Cioè dei produttori che hanno un buon occhio?

Secondo me il gruppo Fremantle, con The Apartment e Wildside sicuramente; Groenlandia sicuramente; Goon Film di Gabriele Mainetti sicuramente; Lucky Red, anche, sicuramente.

Anche come produzione?

A Lucky Red sono bravissimi a fare distribuzione, ma hanno l’occhio per scegliere progetti interessanti da produrre; sono indipendenti, hanno interesse a non banalizzare magari la scelta di alcuni di alcuni progetti. Anche Rai Cinema, comunque, ha cambiato completamente idea su investire ad ampio spettro, e ha prodotto roba eccezionale negli ultimi anni e non era così 10 anni fa. Quello che adesso ci vuole è un cambio generazionale di scrittura: non che i vecchi sceneggiatori non vadano bene, è che ce ne vogliono anche i nuovi perché bisogna scrivere cose nuove. Già nella mia generazione la mia contaminazione arrivava tutta dai fumetti, dallo skateboard, dalla musica, dai manga, da qualsiasi cosa e influisce tantissimo.

Restando ancora su una questione estetica, guardavo il ventaglio degli ultimi anni e ho notato tra i titoli un prodotto che a me era piaciuto tantissimo quando era uscito, The Greatest Showman, a cui avete lavorato anche voi; ricordo un dietro le quinte che mi aveva sorpreso parecchio perché vedevo che è stato fatto un gran lavoro practical; quindi volevo chiederti come vi interfacciate nel momento della scelta di cosa rendere effettivo in camera e di cosa rendere invece virtuale, cioè quando avviene questa scelta e come viene gestita?

Allora in realtà parte tutto su carta, da sceneggiatura: di solito noi prendiamo la sceggiatura o gli estratti di sceneggiatura – il classico progetto che è protetto da mille policy di privacy e di nda, quindi ti arrivano magari solo gli erstratti delle scene che ti riguardano – e incomincio a vagliare le varie opzioni per come poterla girare. Lì incomincia la contaminazione del decidere cose pratiche e cose no; di solito il VFX supervisor, che è il mio ruolo, fa esattamente quello, cioè dice: «questa scena secondo me si può girare fino a qui e questa è VFX e questo vi semplificherà la vita»; cosa succede poi? Successivamente si ha un incontro col produttore, generalmente col regista e anche con la Fotografia molte volte e si incomincia ad analizzare questo tipo di opzione di scelta. Si inizia poi a coinvolgere le parti che devono creale le practical, quindi gli special, trucco, parrucco, make up, tutta la parte legata anche ai props e alla scenografia, perché capita molte volte che leggi la sceneggiatura e poi dici: «Scenografia, costruisci fino a 4 metri così tutti i primi piani sono coperti e poi ci pensiamo noi a fare il set extension o le creature». Ad esempio parli con l’animal wrangler che ti dice: «Io porto la tigre e possiamo girare i tutti i primi piani, però la scena d’azione in cui succede questo deve essere CGI»; ma glielo proponi direttamente perché sai benissimo che alcune cose non si possono fare. Quindi parte tutto dalla sceneggiatura e dal breakdown, dopodiché si fa una riunione – la chiamo sempre una sorta di prova di fattibilità – in cui si discute e si capisce se si può fare e poi incomincia tutta la parte di scouting e di messa in opera

Quindi diciamo che il VFX supervisor, oltre che le competenze legate agli effetti visivi, sta sul set, parla col regista, decide cosa è practical e cosa no, ovviamente orientato sugli effetti visivi, perché ti dà la possibilità di risolvere parecchie situazioni e di semplificarle.

Sostanzialmente è una figura alla pari di un direttore della fotografia da questo punto di vista.

È un capo reparto ormai, l’equivalente di uno scenografo, un DOP eccetera. Il VFX supervisor è l’unico, insieme al regista, che vive il film dalla sceneggiatura fino alla consegna, l’unico capo reparto perché gli altri finiscono quando hanno girato, i montatori incomincia invece dopo. Tu lo segui tutto e aiuti tanto il regista dal punto di vista visivo, dal punto di vista dell’immagine e quindi si è diventati delle specie di artisti dell’immagine che aiutano ad arricchirla e a renderla interessante.

Intravedo un futuro in cui si dovrà rimettere in discussione la questione autoriale anche da questo punto di vista.

Se ne discute. Il motivo per cui c’è stato un subbuglio adesso legato a dichiarazioni di Nolan su Oppenheimer che non ha VFX e no CGI: anche lì c’è confusione; anche Ridley Scott se ne è riuscito dicendo che Napoleon è senza CGI, in realtà è pieno di effetti visivi ed è anche candidato agli Oscar per quelli; perché? Perché cominciano i registri a volere portare a rifare le cose practical, che va anche bene, ma in realtà confondo la CGI fotorealistica integrata al girato – quindi in tecnica mista – con il no CGI e pensa che una scena in full CGI sia una roba che sminuisce il suo lavoro, invece non è vero: tipo Avatar è un film full CGI.

Come come i vari remake Disney “live action” fra virgolette, nel senso che sono foto realistici, ma di live action c’è poco niente. Però quello c’entra poco con quello che è la cura del visivo, cioè voi non entrate solo nel merito di quello che è effettistica digitale, immagino.

No, noi entriamo proprio nel merito della narrativa; ormai è un concetto. Poi ti capita nei film dove ti arriva un pacchetto di inquadrature e ti dicono di fare questo, questo e questo. Adesso stiamo lavorando su M – La serie con Joe Wright e con lui ho impiegato tanto tempo per preparare tutto lo shooting che è durato tanti mesi, per otto episodi; la parte del VFX supervisor comincia già dalle riunioni preliminari e arriva fino in fondo. Secondo me il VFX supervisor a un certo punto è una specie di second unit director che va a girare alcune situazioni. A me capita spesso che mi diano una second unit o una splinter unit e mi dicano: «Vatti a fare gli establishing in modo che poi pensi tu a come impaginarti la cosa, a farti i plate e i vari layers» Quindi sicuramente, da questo punto di vista, è una figura importante che adesso negli ultimi anni ovviamente aiuta tantissimo, anche perché comunque il regista deve avere tanta immaginazione e immaginare le cose; se a un certo punto chiede al VFX supervisor: «Io là voglio fare questa cosa: come faccio?», glielo devi spiegare sia dal punto di vista dell’immagine, sia dal punto di vista tecnico.

Sì, molto simile al direttore della fotografia, davvero molto contigua come figura sul set.

Infatti io lavoro tantissimo col DOP.

Come si può già intravedere da tante cose che hai detto finora, c’è una questione di trasformazione tecnologica continua che confonde molto le acque; ci sono dei momenti disruptive: penso ad Avatar, ma non solo; The Mandalorian, che ha fatto di questo utilizzo del ledwall con i punti di fuoco che guidano le camere una nuova rivoluzione di come girare le scene che non sono girabili in set veri, eccetera. Ma sembra sempre che poi queste rivoluzioni portino all’integrazione, tanto che si arriva a dire «Ah, si vede che è stato fatto così». Come affrontate questa continua novità che diventa rapidamente qualcosa di risaputo e anzi di necessariamente da utilizzare?

Allora il cinema, secondo me, ha dei dogmi che sono universali, quindi non li rompi: la fotografia è un dogma, la regia è un dogma; secondo me l’estetica dell’immagine, quindi i VFX sono un dogma ormai, eccetera. L’evoluzione tecnologica va cavalcata, ma allo stesso tempo abbandonata. A un certo punto se decidi di seguire una strada che è in continua evoluzione – in 23 anni sono cambiate tantissime cose – però il principio con cui vengono studiate le cose resta tendenzialmente lo stesso. Devi solo trovare il mezzo per mettere in scena: il ledwall è uno di quelli. Secondo me tra alcuni anni probabilmente ci sarà la possibilità di fare un rotoscoping in tempo reale, cioè di isolare le persone, gli attori, eccetera e utilizzare probabilmente degli sfondi con un machine learning, quindi Intelligenza Artificiale che ti garantirà il fatto di creare delle robe incredibili in meno tempo. Ma questo non vuol dire che non ci sarà un DOP, un regista, un VFX Supervisor; questa cosa rimane. Quello che potrai fare è ampliare lo spettro di proposte. Comunque parlare adesso di Intelligenza Artificiale è ancora prematuro; il motivo per cui adesso sono tutti insieme a far causa è che questi sistemi attingono da tutta roba già realizzata. Secondo me la perspicacia sta nel cercare gli strumenti prima che vengano collegati al mercato cinematografico: il fatto che a me piacciano i videogames e che comunque abbia studiato computer animation mi ricollega tutta una situazione tecnologica che molte volte sembra separata e staccata dal mondo dell’intrattenimento e del cinema, poi in realtà ne fa parte: per dire, un motore grafico come Unreal entrerà di diritto nel mondo degli effetti visivi.

Si torna sempre al alle origini: il cinema nasce come mezzo tecnico, non nasce come intrattenimento, ma come scoperta scientifica. Ti farei ora qualche domanda riguardante i tuoi lavori: qual è il regista con cui avete lavorato meglio sia in Italia che nel contesto internazionale? Con chi vi siete interfacciati meglio?

Inizialmente il regista che ci ha dato più fiducia – che adesso purtroppo è mancato – era un visionario in Italia: Alessandro D’Alatri. Già a inizio anni 2000 voleva sperimentare con gli effetti ed è stato tra i primi registi che è venuto in EDI. Secondo me i tre i tre registi adesso in Italia veramente interessanti sono Gabriele Mainetti, Stefano Sollima e Sydney Sibilia; ci metto anche Matteo Rovere, ma soprattutto quei tre, con cui ho lavorato perché hanno una visione estremamente legata all’estetica, anche in generi completamente diversi. Pietro Castellitto, con il fatto che ha fatto l’attore e ha fatto anche film come Freaks Out, eccetera, ha capito la potenzialità degli effetti e l’ha subito utilizzata bene: Enea secondo me è veramente un bel film che riassume che cosa il comparto visivo può aggiungere. Loro hanno fatto veramente un salto di mercato facendo un punto di svolta. E questa cosa ha fatto in modo che anche gli altri poi inseguissero.

Nel panorama internazionale con chi vi siete ritrovati?

Ci siamo trovati molto bene con i VFX Supervisor internazionali e con i producer, perché in realtà i registi hanno i supervisori degli Studios: nel caso di Love and Thunder c’era Jake Morrison con cui mi sono trovato benissimo. Mi è capitato di lavorare come supervisore su progetti internazionali per la tua 20th Century: Rosaline, ad esempio, uscito su Disney+ in cui ho fatto proprio il VFX Supervisor per lo Studios e devo dire che i vertici sono stati eccezionali; anche la regista è stata molto brava, però loro hanno proprio l’impronta sullo Studios: mentre in Italia l’impronta narrativa e autoriale la dà il regista, in America lo Studios è parecchio presente.

Finora il progetto più complesso che vi ha fatto sudare maggiormente, o comunque che vi ha fatto innovare e scoprire qualcosa di nuovo nei vostri strumenti?

Sicuramente Freaks Out è uno di quelli, ma per una questione di mole di lavoro legata al film in sé: è un attore principale gli effetti visivi in Freaks Out, cioè partecipa attivamente a quasi tutte le inquadrature, quindi quello sicuramente ha fatto fare il salto. Devo dire la verità a livello di approccio tecnologico non sembra, ma L’incredibile storia dell’Isola delle Rose, che un film che sembra “semplice”, in realtà non lo è per niente perché abbiamo dovuto girare su una piattaforma in piscina e lì c’è una quantità di acqua, di mare, di robe che è devastante e quello secondo me ha fatto fare tutto un salto di qualità sulla parte di costruzione del mare, dell’acqua e dei fluidi: per l’ultimo film di Aldo Giovanni e Giacomo, ad esempio, hanno girato le scene nella villa e non avevano un lago di fronte, così l’abbiamo aggiunto in VFX; fino a qualche anno fa dicevo «cavolo, devo fare un lago…», adesso dopo dopo il know-how che ti sei fatto su un film come Isola delle Rose è più semplice. Secondo me film come Thor e soprattutto Black Adam hanno fatto fare un salto di qualità enorme; in Black Adam, che è stato supervisionato da Gaia Bussolati di EDI, ci sono scene veramente complesse.

Abbiamo già toccato moltissimi argomenti, quindi ti chiedo se vuoi aggiungere tu qualcosa adesso.

Secondo me ci troviamo di fronte a una svolta epocale che è quella legata al machine learning che molti denigrano o ne hanno paura. In realtà i burattinai di questo settore siamo noi stessi: chi lavora nel mondo dell’intrattenimento e del digitale è colui che spinge poi una tecnologia piuttosto che un’altra; a me capita di trovare, come dicevo prima, continuamente applicazioni di intelligenza artificiale e di machine learning fatte per altre cose e che funzionano nel mio settore, quindi è un miscuglio incredibile e questa cosa onestamente non la vedo come pericolosa; capisco il timore di chi scrive sceneggiature, che se tu dai in pasto ad un sistema di machine learning con un Cloud tutte le sceneggiature scritte, qualcosa di buono magari riesce a scrivere, quindi potrebbe portare via lavoro, ma il problema è che, in realtà, dietro al machine learning ci dovrebbe stare uno sceneggiatore, come dietro alle immagini che creiamo con intelligenza artificiale ci sta uno di noi poi. Poi ovvio, quando usciranno i computer quantistici allora il cambiamento magari ci sarà, ma quello è ancora abbastanza fantascienza. Quindi quello che mi sento di dire è che l’evoluzione tecnologica dell’intrattenimento ha dei dogmi che secondo me rimangono quelli dei primi film fin dai fratelli Lumière: raccontare una storia è raccontare una storia e deve emozionare, punto. Come si fa? Si evolve continuamente. Sicuramente il mondo che invece avrà più evoluzioni è quello del Gaming o del Metaverso, che è ancora tutto da capire se avrà alla fine un’applicazione reale.

Sul Gaming si potrebbero aprire ancora tantissime parentesi: penso a tutto tutto il materiale narrativo che sta entrando in forza nell’audio visivo: prima hai citato Fallout, c’è Halo, c’è The Last of Us, si parla di Death Stranding…

È pieno di storie da raccontare. Se vai a un festival come quello di Venezia, ti rendi conto che il cinema è un’arte che è indipendente, che è un po’ come la pittura. Non c’è uno stile e basta, ce ne sono tanti, però poi la fruizione per il pubblico è sempre la stessa. Il riassunto di tutto è che in realtà devi solo trovare un mezzo per fare un’immagine, non ti puoi fossilizzare sul «questo si fa solo così», anche se adesso i registi americani in primis voglio tornare a fare delle robe practical, perché secondo loro se tu fai un film pieno zeppo di effetti visivi ed esteticamente ricchissimo, poi a livello narrativo perde, quindi bisogna trovare un bilanciamento.

Ma sicuramente l’unione delle due cose diventa la perfezione. Torno a citare The Mandalorian, la prima stagione in cui si è fatto tanto practical, ma per poter poi creare in miniatura, ad esempio, gli sfondi per le scene virtuali. Approfitto per farti ancora una domanda: per qualcuno che ora volesse introdursi in questo mondo che è sempre più in espansione, fortunatamente anche in Italia, soprattutto grazie a voi, che formazione è richiesta? Dove si va a cercare?

Quello che posso dare come consiglio ai giovani è che il settore degli effetti visivi è talmente in espansione, ti permette di poter viaggiare nel mondo, lavorare per diverse strutture che sono ormai disseminate in qualsiasi continente che non ha eguali, quindi chi studia in questo settore tendenzialmente lavora fin da subito perché c’è una richiesta enorme e lo facciamo in pochissimi. I supervisori poi sono proprio pochissimi, infatti sto cercando di formare giovani e di crearne nuovi perché me lo chiedono le piattaforme, me lo chiedo gli Studios, eccetera. Più supervisori hai, più progetti puoi prendere. Ci vuole un minimo di background artistico e tecnico, chiamiamolo così. Ovvio, se non sai accendere un computer, prima devi imparare ad accendere un computer, però negli ultimi anni si sono sviluppate tante scuole interessanti che sono quelle che vanno da Master in Computer Animation, che seguono tutto un percorso come quello che avevo fatto io, partendo dalla tecnologia legata al file, allo scripting, a tutto quello che è programmazione, fino ad arrivare alla cura dell’immagine, quindi al compositing, 3D, CGI, illuminazione, eccetera. Altrimenti alcuni scelgono di fare un percorso artistico e poi si specializzano solo in un reparto, come il compositing, cioè l’artista che assembla le immagini girate e la creazione degli effetti visivi in CGI. C’è pieno di ruoli: c’è l’animatore, c’è il creature supervisor, il creature animator, c’è il VFX editor che quello che monta tutti gli effetti visivi per vedere che funzioni tutto. Ci sono i producer, che sono un altro ruolo importantissimo, che sono quelli che organizzano e tengono il team sotto controllo e il budget soprattutto, che è un’altra cosa importantissima, perché se non sai mantenere un budget non puoi fare cinema.

Tutto questo è la colonna portante; adesso ci sono tante scuole che permettono di fare questo tipo di percorso di studio: o dei Master post diploma o corsi triennali equivalenti ad una laurea, o dei corsi annuali che ti specializzano in un campo e da lì poi puoi iniziare a lavorare. Nel nostro settore noi viaggiamo in parallelo rispetto al mondo cinematografico tradizionale. Per dire, nel Centro Sperimentale di Cinema di Roma ti prendono e fai il corso di regia, il corso di attore, ecc. Noi viaggiamo in parallelo, perché noi siamo in un ambito che lambisce quello del Gaming e quello del cinema e quindi è trasversale e lo consiglio perché comunque tutti i ragazzi che escono dalle scuole tendenzialmente poi lavorano. Ovvio, a un certo punto magari anche questo mercato si satura, però per ora siamo in una fase di espansione. Tutto per la questione che la gente si nutre di intrattenimento.