Il primo piano nel cinema – L’evento enigma

“Le gros plan est l’ame du cinèma – Il primo piano è l’anima del cinema”. Così il regista e teorico Jean Epstein all’inizio del Novecento esultava per la potenza espressiva del primo piano al quale assegnava un valore rivoluzionario, che noi spettatori postmoderni abituati alla sua convenzionalità non cogliamo appieno. Per dirla con Eisenstein, il primo piano non è semplicemente un piano tra gli altri, ma capace di racchiudere il “pathos” del film.

Tenendo conto che non tutti i primi piani e non tutti i suoi usi hanno un valore, un indice significante o semantico, nella scala dei piani (qui la nostra guida generale) che con l’avvento del montaggio definisce un soggetto inquadrato in base alle sue dimensioni e alla distanza dall’obiettivo della macchina da presa (mdp), per primo piano (PP) – Close-up in inglese – s’intende l’inquadratura ravvicinata di un oggetto e/o del personaggio dalle spalle in su compresa una piccola porzione di spazio sopra la testa detta “aria” e con primissimo piano (PPP) quella del solo volto o di una parte del corpo. Per distinguere poi la diversa natura dei possibili oggetti di rappresentazione ‒ l’umano da ciò che umano non è ‒ sono state introdotte le definizioni di particolare (per le inquadrature che mostrano una parte del corpo o del volto umani, Italian Shot) e di dettaglio o inserto (per i piani ravvicinati di un oggetto). Distinzione tecnica ai fini di una nomenclatura, ma non sostanziale, giacché la sua utile codificazione non rende conto del processo operativo e polisemico ad esso ascritto.

Secondo la nomenclatura tecnica, il PP avrebbe nel linguaggio cinematografico una funzione simile alla figura retorica sineddoche o pars pro toto in quanto seleziona una parte che diventa la superficie espressiva riassuntiva di una totalità. Tuttavia, a ben vedere, il ricorso a tale figura logica è riduttivo. La contrazione dello spazio e la liberazione del tempo in esso implicate vanno ben oltre un mutamento estensivo o una variazione nella scala dei piani; sono indice piuttosto di un salto intensivo, che convoglia il nucleo emozionale (da ex-movere), non esclusivamente legato alle connotazioni psicologiche dei personaggi, pur includendole. L’avvicinamento per ingrandimento al personaggio o al soggetto indica un passaggio ad un piano altro di realtà, ossia il cambio estensivo tra ciò che è grande e ciò che è piccolo implica che la porzione ristretta di un corpo diventa un punto di intensità massimale: il luogo di un evento. Un evento enigmatico – un evento è tale solo in quanto enigmatico – giacché, in mezzo agli elementi di tensione, raccordo associativo e  narrativo, si configura come un mutamento senza sostrato dato, non assimilabile al tutto. Il primo piano è l’incarnazione dell’enigma.

Per il filosofo Gilles Deleuze “il primo piano fa del volto il puro materiale da costruzione dell’affetto, la sua  hylé”^[1], di conseguenza “l’immagine affezione è il primo piano, e il primo piano è il volto”. Con il termine affetto, il filosofo francese non intende riferirsi all’individualità del personaggio o alla sua caratterizzazione psicologica, basti pensare alla circostanza per cui lo stesso attore spesso non si riconosce nel primo piano. L’affezione piuttosto rinvia ad un flusso di micromovimenti intensivi che il resto del corpo ha sacrificato e che affiorano sulla lastra nervosa del volto. Da qui desumendo la distinzione tra un volto/primo piano riflessivo – il cosa pensa, la fissazione su un oggetto – e il volto/primo piano intensivo – la soglia che permette un oltrepassamento qualitativo nella serie narrativa. Le due accezioni possono coesistere all’interno di un medesimo film.

Il PP come qualsiasi altro piano, può rimanere identico, o quasi, a sé stesso per tutta la sua durata o può modificarsi articolandosi attraverso l’uso sia di movimenti di macchina sia degli spostamenti dei personaggi. Nelle cosiddette soggettive esso è funzionale al rafforzamento del punto di vista,  realizzando la coincidenza tra sguardo del protagonista e sguardo dello spettatore rispetto ad un oggetto. Inoltre, l’implicazione del concetto di inquadratura e di quello di composizione gli conferisce un duplice statuto, come nel caso di Orson Welles o nel caso delle giustapposizioni prodotte dalle superfici specchianti. 

Per le sue caratteristiche di rottura con la continuità narrativa, per gli effetti di proiezione e identificazione, per lo scarto con la forma teatrale, in Europa registi e teorici come Louis Delluc, Jean Epstein, Béla Balázs furono aperti sostenitori dei piani ravvicinati, con notevole influenza sulla produzione legata alle avanguardie storiche. 

Breve storia degli esordi del primo piano

È solo con l’avvento del montaggio dei primi film a più inquadrature realizzati fra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, che una primordiale scala dei piani come possibilità espressiva è effettivamente introdotta nella prassi cinematografica e che il piano ravvicinato precursore del PP dei personaggi fa la sua apparizione. Pionieristico in tal senso è l’uso che ne fa il cineasta inglese George Albert Smith in Grandma’s reading glass (1900), As seen through a telescope (1901) e The sick kitten (1903), dove una medesima dinamica prevede il piano d’insieme interrompersi per dar vita a un dettaglio di volta in volta osservato.

Se nel primo ventennio del ‘900 era inflazionata la tendenza ad aprire una scena con un piano ravvicinato per poi staccare o carrellare indietro su un piano d’insieme, il PP inteso come immagine centrata del volto umano risulta raro, in osservanza alle abitudini percettive dello spettatore di un secolo fa, codificate dalla rappresentazione teatrale. Diversamente dagli inserti di oggetti inanimati di maggior uso, il primo piano del volto umano si configurava come una scelta estrema e rivoluzionaria. Non a caso le prime immagini ingrandite del volto venivano chiamate “teste tagliate” perché all’improvviso si mostrava il volto dell’attore staccato dal resto del corpo. Una sorta di effetto speciale, sorprendente, di film dalla componente fantastica come The big swallow (1901) di James Williamson e L’homme à la tete de cutchouc (1902) di George Méliès: il primo mostra un uomo in atto di avvicinarsi minaccioso ad un operatore fuori campo, passando da figura intera a un primo piano fino al particolare della bocca che lo inghiotte; il secondo vede il regista stesso collocare dentro un caminetto la propria testa staccata dal corpo e gonfiata a dismisura, come ad incorniciarla.

All’interno della linearità narrativa di film più convenzionali troviamo inquadrature della figura umana in campo medio all’inizio o alla fine del film, non nel corso dell’azione. Uno dei primi esempi di tensione drammatica ottenuta dall’uso di un piano dalla dimensione totalmente differente rispetto alla successione delle immagini è fornito dal film Enoch Arden (1911) di David W. Griffith che inquadra il volto della protagonista Annie Lee pensosa in un enorme primo piano seguito da un’inquadratura in campo lungo che presenta suo marito su un’isola deserta.

Come ci fa notare Siegfried Kracauer^[2], il volto dell’attrice è al tempo stesso parte della sequenza narrativa, ma acquista anche un valore in sé stesso, nell’”indeterminatezza” dell’essere un enigma, un paesaggio evenemenziale, prima che determinati desideri e sentimenti si palesino. Sebbene secondo Deleuze Griffith incardini il PP nella struttura binaria della dualità collettivo/individuale, nel 1914, ispirandosi al racconto The Telltale Heart e alla poesia Annabell Lee di Edgar Allan Poe, il regista americano realizza The Avenging Conscience, un film che sfrutta una serie di piani ravvicinati al di là della loro connotazione naturalistica, in un chiasmo tra reale e surreale. Dapprima animali domestici colti nella loro evidenza documentaria – un cane, un gatto, un uccellino in gabbia – si caricano nelle pieghe del racconto di rimandi simbolici ai personaggi, poi un ragno che percorre rapidamente la sua tela per andare a cibarsi della preda, infine una miriade di formiche che circondano un insetto più grande fino a sopraffarlo. Un bestiario di piani ravvicinati sembra tessere una trama occulta che viaggia sotto traccia, di cui i numerosi primi piani dei volti dei personaggi, quasi tutti in soggettiva, descrivono i movimenti relazionali.

Si deve soprattutto all’avanguardia del cinema russo quella grande vitalità di sperimentazione che assegna al PP la sua imprescindibile centralità narrativa e formale. Senza dimenticare la bellezza di due film come La madre di Pudovkin (1926; visibile qui) e La terra (1930; visibile qui) di Aleksandr Petrovič Dovženko, qui ci soffermiamo su due figure le cui pratiche e teorizzazioni si sono contrapposte: Sergej Eisenstein e Dziga Vertov. Il “montaggio delle attrazioni” di Eisenstein riconosce nelle “scosse emotive del percipiente” la condizione della produzione di un effetto di conoscenza: le associazioni di immagini del montaggio rispondono alla legge dialettica di reciproca causalità tra le parti e il tutto e fanno del PP la concrezione del pathos del film realizzando l’evoluzione della coscienza dalla Natura alla Storia – come nelle tre posture dei leoni di marmo dove le pietre ruggiscono o il viso della madre incarnazione dell’evoluzione sacrificale della storia nel finale di La corazzata Potëmkin. 

Al contrario, per Vertov l’intervallo di movimento dato dal montaggio è nella percezione visiva, non quella dell’occhio umano, ma della camera, un occhio meccanico nella materia, a sua volta oggetto, che agisce nella contingenza e casualità della vita. Svincola così il primo piano da una rappresentatività ideologica, sostituendo la semantica con una pragmatica per la quale la ripresa cinematografica si configura costitutivamente come reciprocità del vedere e dell’essere visti, cosicché ne L’uomo con la macchina da presa i primi piani dei bambini e degli uomini e donne del finale sono colti nella continuità percettiva come corpi enigmatici.

La potenza espressiva del primo piano

Sarà il rivoluzionario capolavoro di Carl Theodor Dreyer, La passione di Giovanna d’Arco, del 1928, a fare del PP la forma espressiva dell’intero film. Costruito prevalentemente da primi piani fissi, raccordati da semplici stacchi e da carrellate laterali angolate dal basso che scorrono sui volti scultorei degli inquisitori, il film si articola in tre parti che scandiscono il processo, il martirio e il rogo della giovane donna d’Orleans capace a soli diciannove anni di contribuire alla vittoria dei francesi sugli inglesi durante la Guerra dei cent’anni. Il film di Dreyer sceglie di mettere da parte gli antefatti dello spirito guerriero così come il contesto storico bellico, astraendo anche dallo spazio fisico per concentrarsi sul rapporto tra l’inquisizione, simbolo di potere della Chiesa, e l’alterità del volto della protagonista, di un’intensità debordante.

Non a caso per la prima francese del film Dreyer fu costretto a rimontarlo per volontà dell’arcivescovo di Francia che impose dei tagli. L’insistenza del primo piano è tutta nell’esplorazione di un evento che ha il suo punto focale nel volto e negli occhi della protagonista,  interpretata da Renè Falconetti,  come ci mostrano le scene del processo (visibili qui), quella del taglio dei capelli (visibile qui) e la scena in cui Antonin Artaud nei panni di un monaco le comunica il verdetto di morte del tribunale: il dramma storico politico e la violenza del potere passano attraverso l’annientamento del corpo che trova nel viso dell’attrice un punto di intensità massimale, pregno di una nuda alterità. Alterità di un non sapere che cade sotto i colpi della macchina totalizzante – il sapere – della Chiesa.

La dominanza di un volto in PPP che si espande in tutta la grandezza dello schermo mentre un bambino di spalle nell’angolo sinistro dell’inquadratura solleva la mano per sfiorare l’immagine in sovraimpressione è una delle più memorabili scene della filmografia di Ingmar Bergman. Scena culmine dell’articolato incipit del film Persona (1966), nel quale un veloce montaggio associativo discontinuo presenta elementi meccanici della camera e della proiezione, pezzi di corpi, la testa sgozzata di un animale il cui punto focale è l’occhio, frammenti di animazione, un ragno e infine una mano in primo piano trafitta da un chiodo.

Ai PP di volti e corpi stesi su dei letti coperti da un lenzuolo bianco – sembra un obitorio ma non lo è – segue l’inquadratura di un bambino che si alza da uno di quei letti. È il figlio della donna di cui compare il volto ingigantito, il volto di un’assenza che la mano non tocca. Se il termine “persona”, titolo del film, rinvia nella sua etimologia alla maschera (dal greco pròsopon, ciò che sta davanti o “vedere attraverso”; dal latino per-sonare, “suonare attraverso” il dispositivo che permette alla voce di raggiungere il pubblico), l’immagine del volto rivela e nasconde al tempo stesso. Il sintomo di un corpo che rifiuta di parlare, nell’angoscia della duplicità dell’essere, il rovescio che abita ogni immagine di sé, trova nel PP il luogo del suo buco, della lacerazione che visivamente Bergman rende alla fine del film. Secondo la lettura deleuziana, l’iconica composizione dei volti di Liv Ullmann e Bibi Andersson, riflessi in uno specchio sembra portare al limite del nulla l’evento di corpo come affezione, giacché “il volto unisce una parte dell’uno e una parte dell’altro […] assorbe i due esseri, e li assorbe nel vuoto”.  I volti sono due, quelli dell’attrice e della sua infermiera, un primo momento separati, per poi sovrapporsi nel fotomontaggio. Il primo piano della sovrapposizione è dunque il crollo del principio di individuazione, come se il rovesciamento della duplicità di ciascuna converga nell’annullamento del transfert.^[3] Non a caso è la parola “nulla” che l’infermiera Alma chiede a Elisabeth di ripetere prima di lasciare la casa al mare. 

Allontanandoci da Bergman, il nulla, piuttosto che un mero niente, accoglie l’alveo del differenziarsi del medesimo, ciò da cui la differenza si origina e questo movimento enigmatico tra l’inconscio e l’apertura del tu fa la sua apparizione laddove il primo piano e l’oggetto entrano in relazione di mediazione al di là della logica del punto di vista.

^{La rivoluzione della Nouvelle Vague}

“Ci sono regole nel cinema?”, chiede all’operatore uno dei personaggi di Passion (1982) di Jean-Luc Godard. Nell’ampia costellazione della nouvelle vague francese che fa capo alla rivista dei Cahiers du Cinema, l’uso del primo piano si iscrive in un processo di reinvenzione linguistica che decostruisce i generi e i procedimenti tradizionali, verso una ibridazione strabiliante della forma cinematografica. A fare da apripista il primo lungometraggio di Agnès Varda, La pointe courte del 1956, film sperimentale sul viaggio di una giovane coppia sul punto di separarsi (Silvia Monfort e Philippe Noiret). Nell’alternanza di collettivo e individuale, resa da un audace montaggio memore del cinema sovietico degli anni ’20, reti da pesca, barche, paioli così come i primi piani degli abitanti del borgo di pescatori sono materia vitale, sensibile che si contrappone ai volti ieratici dei due protagonisti in PP simili ai dipinti di Piero della Francesca. Tra i due poli sarà la vitalità sensibile della materia a vincere nel finale dove la coppia stesa nel letto ricrea sé stessa.

Il primo piano sarà predominante anche in Cleo dalle 5 alle 7 (1962), dove il riflesso del volto nello specchio ha un ruolo cruciale puntellando tutto il film centrato sulle due ore effettive che separano la protagonista dall’esito delle analisi sulla sua malattia. Esso rimanda da una parte l’immagine della donna nell’aspettativa dell’altro incarnata nel proprio sguardo, diapason del mondo che l’attraversa, dall’altra apre lo spazio della crisi, come divisione angosciante che abita il corpo – il tempo di attesa delle analisi sembra essere un pretesto – ed è indifferente all’altro. Un’altra delle pietre miliari amate dagli autori della Nouvelle Vague, Hiroshima non amour (1959) di Alain Resnais, ci restituisce una composizione emblematica nella quale il flusso mnemonico di sensazioni e immagini, grazie ad un montaggio analogico, accosta i corpi degli amanti ai corpi colpiti dalle radiazioni, e fa del PP di Emmanuelle Riva il luogo dell’ignoto, che assoggetta il personaggio, evocando lo smarrimento di un mondo, familiare ed estraneo insieme, che è il proprio smarrimento.

In Jean Luc Godard, da A  bout de souffle a Vivre sa vie e Agente Lemmy Caution: Mission Alphaville (1965), il primo piano assume una connotazione al tempo stesso iconica e significante all’interno del plesso narrativo. Il film Agente Lemmy Caution: Mission Alphaville ci proietta in un futuro labirintico in cui il conflitto sembra scomparso, non ci sono emozioni, sentimenti, arte e poesia.^[1]

Stravolgendo una pietra miliare del cinema noir, il protagonista Lemmy Caution diventa la parodia di sé stesso: agente segreto in missione sotto falsa identità, scopre il piano del Professor Von Braun-Nosferatu, il cui calcolatore elettronico Alpha 60 controlla le menti e i corpi dei cittadini di Alphaville nel dominio del presente, senza passato e senza futuro, attraverso la messa al bando di alcune parole e la loro sostituzione (la parola “perché”, investigazione del reale, eliminata e sostituita dal “poiché”, imposizione di un dato). In tale scenario orwelliano, tra dizionari rieditati e tranquillanti, Lemmy Caution incontra Natasha, la figlia del Professore, alla quale è affidato il “risveglio” per mezzo delle parole di una poesia proibita, quella di Paul Eluard il cui libro è anche l’oggetto di mediazione dell’insorgere dell’amore. Nella distanza prodotta da dialoghi caricaturali, repressi – tra i quali Godard inserisce citazioni letterarie come iniezioni rizomatiche – il climax del film è affidato ad un blocco di inquadrature in PP a partire da un dettaglio del volto femminile, sotto la luce intermittente, in sovraesposizione o in controluce, come punto di discontinuità del presente narrato. La stessa forma narrativa sembra condensarsi in un’apparente sospensione del continuum, apparente giacché “tutto è in movimento”, come ci ricorda la voce off di Anna Karina, tra due corpi che si avvicinano nell’enigma dei loro volti.

^{La maestria tecnica di Alfred Hitchcock e Sergio Leone}

Alfred Hitchcock è un differente, grande esempio di composizione formale nella quale i primi piani sono funzionali alla pulsione scopica, legata alla dimensione dell’ignoto, dell’inaccessibile. Lo sguardo, non a caso, reso attraverso una sapiente logica guardante/guardato, costituisce un tema privilegiato della sua cinematografia. Se in Psycho gioca con la variazione di scala inserendo particolari ingranditi di dettagli anatomici come l’occhio, ne Gli uccelli (1963) troviamo un uso del PP dentro una costruzione di campi che per effetto del rovesciamento dell’asse della camera produce significativi momenti di tensione drammatica. La scena al ristorante nella quale Melanie viene accusata da una donna del luogo di essere una strega, di aver provocato lei lo sconvolgimento che ha portato agli attacchi degli uccelli, viene realizzata con primi piani di soggettive alternate – a filo di macchina – creando un’acme di tensione attraverso un processo d’identificazione ambiguo e fluttuante. Inquadrando frontalmente in PP prima il personaggio della donna invasata, poi, rovesciata la mdp di 180 gradi, Melanie, vista in soggettiva dalla donna in un gioco incrociato di sguardi si produce un doppio effetto emotivo: da una parte ci si identifica con Melanie, la diversa, accusata ingiustamente, dall’altra con il sentimento di paura e odio della comunità.

Sulla linea del modello eizenstjniano, mutato di tono e finalità, Sergio Leone costruisce ne Il buono, il brutto, il cattivo (1966) la memorabile scena finale del duello per l’assegnazione del bottino. In simbiosi con la potente scrittura musicale e sonora di Ennio Morricone, i primi piani si alternano a panoramiche, primissimi piani e dettagli delle mani e parti del volto, in uno scambio continuo che esula dai tradizionali controcampi per fare dei personaggi ritratti/studio di volti che si guardano in un crescendo ritmico di tensione drammatica. Dall’invenzione delle inquadrature che Leone faceva dello sguardo dei suoi personaggi e dei dettagli verrà ricavata la denominazione di Italian Shot.

ll primo piano e lo spazio straniante: Kubrick, Lynch, Kim Ki-duk

La dimensione oggettuale inconscia, che puntella la narrazione della cinematografia hitchcockiana, la ritroviamo nella debordante, inquietante, pluridimensionale invenzione del cinema di David Lynch. Qui il PP è parte fondamentale di un mondo visionario che per opera dello straniamento ci fa guardare cose mai viste se non in sogno. Possiamo dire che esso è la superficie/schermo nella quale la duplicità dell’inconscio attraversa la vita, velata a volte di un’apparenza idilliaca, brulicante tuttavia di un universo sconosciuto, potente, oscuro come gli incubi da cui ci svegliamo di soprassalto. Nel suo secondo film, Elephant Man (1980), la cui prima immagine dopo i titoli di testa è quella di due occhi femminili che ci guardano e appartengono ad una donna messa in cornice in un ritratto, la suspense della narrazione è resa attraverso i PP, in primo luogo quello del capo coperto da un pesante drappo con dei fori per gli occhi, dietro il quale si cela il viso dell’uomo-elefante che siamo ansiosi di vedere.

Molte sequenze del film chiudono sullo sguardo interrogativo, sbalordito, alterato dei piani di reazione rispetto a ciò che si attende o non ci si attende di vedere. Ciò che conferisce corporeità al personaggio con il capo ricoperto è la voce. Il suono, nella molteplicità semiotica che costituisce l’oggetto filmico, è intrinsecamente legato all’uso del primo piano, come mostra l’insistenza sul respiro asmatico e terrorizzato di John Merrick, prima ancora di vedere i suoi lineamenti sotto il cappuccio, come se esistesse un continuum fra il sentire di questa macchina corporea sofferente, provocata principalmente dal canale sonoro, e le evocazioni industriali del film.

In Mulholland Drive (2001) i PP delle due protagoniste Betty Elms e Rita, riflettono la struttura enigmatica del film – come nel precedente Strade perdute – che si sviluppa su piani multipli in una costruzione en abime. I volti di Betty Elms e Rita, legate da una relazione sullo sfondo dello sfavillante, grottesco mondo hollywoodiano, diventano l’una Diane Selwyn e l’altra Camilla Rhodes, il cui rapporto si è rovesciato. A collegare questi due mondi diversi è un piccolo cubo blu che Rita tiene nella borsetta e che una volta aperto dissolve una realtà e conduce nell’altra. “You wanna know who you are, don’t you?” recita una battuta del film. Il ricorso massiccio all’uso del primo piano, non solo dei personaggi, è strettamente collegato alla dimensione onirica resa dal carattere oggettuale del film: oggetti ordinari – chiavi, lampade, borse, tazzine da caffè, barattoli di vernice – perdono la loro connotazione ordinaria come per effetto di quel perturbante freudiano che apre lo spaesamento dell’enigma nel cuore stesso del noto (heimisch). Analoghi esempi li troviamo in Inland Empire e in Blue velvet.

Stanley Kubrick fa ricorso al PP in una serie di varianti tecniche secondo necessità narrative per lo più slegate dall’esplorazione di reazioni psicologiche o di stati d’animo dei personaggi, per rendere piuttosto il processo di distorsione nell’interazione con uno spazio o elemento straniante, spesso di natura subconscia. Oltre l’uso del primo piano associato allo zoom in, zoom out o zoom a schiaffo di cui Shining (1980) ci fornisce un esempio nella scena in cui Danny ha la visione delle due gemelle (visibile qui), possiamo affermare che è il volto a trasformarsi in maschera o senza troppa forzatura in macchina, da Lolita ad Arancia meccanica da Eyes Wide Shut a 2001: Odissea nello spazio. In quest’ultimo capolavoro di matrice filosofica del 1968, rivisitazione del genere fantascientifico nel quale il perfetto occhio di HAL 9000 sembra essere una sofisticata, molto più potente evoluzione del godardiano Alpha 60 (il film di Godard lo precede solo di tre anni), un monolite attraversa la storia umana come una sorta di eterno ritorno di un “significante senza significato”.

A partire dal primate ripreso in PP, la cui scoperta delle ossa di animali come prolungamento del proprio arto fonda l’inizio della civiltà – non disgiunto dall’esercizio della violenza – fino al PP dell’astronauta in missione verso Giove insieme al suo equipaggio e all’intelligenza artificiale HAL 9000 – il solo a conoscenza del reale scopo della missione, indagare sull’origine del monolite – il primo piano è lo specchio della hybris come estensione infinta del dominio della scienza/tecnica. Finché il dialogo tra Bowman in PP e la sfera rossa di HAL 9000 – doppio umano, potenza iperumana che fallisce – ci offre un esempio straordinario del suo inabissarsi in un enigma temporale: una sorta di duello di parole calme e sguardo in camera in cui ciascuno tende all’annientamento dell’altro, annientamento che si rivela impossibile se non catapultando Bowman nella spirale del tempo della vita e della morte.

Lo straniamento del rapporto spazio/personaggio trova nel cinema di Kim Ki-duk una declinazione gravida della cultura orientale nel paradossale concatenamento tra spazio, intimità, violenza e preintenzionalità. Il film Ferro 3 (2004), che si ispira in alcuni snodi narrativi a Hong Kong Express di Wong Kar-wai del 1994, dedito ad un uso sospensivo del PP, espressione di un tempo che non si fa attualizzazione, mette in scena il girovagare ramingo del giovane Tae-suk per le case altrui quando sono momentaneamente disabitate con lo stratagemma di un biglietto sulla porta. Tae-suk non ruba né deturpa o guasta, ma abita le stanze, vive la vita degli altri prendendosi cura della casa e dei loro oggetti finché non capita di fare degli incontri, con un pugile, con la “morte” e con una giovane donna, Sunhwa, maltrattata dal marito in una lussuosa villa ritenuta erroneamente vuota. 

Quando Tae-suk e Sunhwa entrano in contatto attraverso il rotolamento di una pallina da golf, il PP dei due giovani davanti ad uno specchio, la mano di lei che accarezza il viso di lui, ci rinvia alla natura pre-intenzionale dell’intimità che presuppone per paradosso la messa in discussione della fissità dell’individuazione del soggetto. La medesima pallina è anche un’arma, e rimanda alla violenza del marito di Sunhwa. Oggetti e corpi/volti sono presi in una dinamica di rapporto tra visibile e invisibile, in analogia con il campo e fuori campo, secondo una logica ambivalente, ravvisando piuttosto nella “casa vuota” che ognuno ha dentro di sé – l’enigma di cui il PP funge da amplificazione – la possibilità dell’incontro.

^{Il primo piano in Kiarostami: il falso come vero}

Close up di Abbas Kiarostami (1990) sovrappone realtà e finzione in un caleidoscopio meta cinematografico. La storia realmente accaduta del ragazzo di umili condizioni appassionato di cinema che si finge il regista iraniano Mohsen Makhmalbaf suscita l’interesse di Kiarostami, che sceglie di far reinterpretare il film dai suoi reali protagonisti, creando un dispositivo filmico inedito, non assimilabile né al documentario né alla fiction. La costruzione narrativa affidata prevalentemente all’uso dei PP – al contrario dei topoi stilistici del long take o dei piani sequenza – ci restituisce la ricostruzione della menzogna dell’uomo nelle riprese del processo e la sua riconversione nella verità della finzione dove Abzian, autentico appassionato di cinema che incarna la realtà dilaniata delle giovani generazioni del suo paese, interpreta il personaggio di se stesso, qualcuno che è sé stesso per l’intermissione del suo altro, esemplificata dalla battuta “the film The Ciclist is part of me”. Abzian dice che i film di Makhmalbaf incarnano la sua voce, Kiarostami ci mostra come è diventato il suo corpo, in analogia con l’artificio della macchina cinematografica che viene rivelata nell’ultima inquadratura su cui scorrono i titoli di coda che è un PP di Abzian. L’enigma della singolarità di Abzian, impenetrabile all’unilateralità dicotomica della legge, si rende visibile solo attraverso la macchina del cinema.

^{Il primo piano come scardinamento dei costrutti sociali: Campion e Sciamma}

Nel 1993 Jane Campion realizza Lezioni di Piano – titolo originale The Piano – Palma d’oro al Festival di Cannes, un’opera dalla sapiente bellezza della messa in scena, giocata su rapporti contrappuntistici e di sovrapposizione tra piano sonoro/musicale e piano visivo, che mostra le aberrazioni di costrutti sociali dicotomici e oppressivi. Il piano è il vero protagonista, ciò che permette ad Ada (Holly Hunter), una donna muta dall’età di sei anni venduta in matrimonio dal padre ad uno sconosciuto possidente terriero della Nuova Zelanda, di avere una voce. Il futuro marito rifiuta di prendere il pianoforte, che verrà custodito dall’amico Baines, in cambio della cessione di un terreno. Ada può suonarlo a patto di dare lezione a Baines, ma l’irruzione del desiderio scompagina preordinati rapporti di potere. La musica diviene un flusso di congiunzione al quale nessuno dei due sfuggirà. Il primo piano che ritroviamo dalla prima all’ultima scena, in associazione con i movimenti di macchina e i plongée, riflesso nello specchio o dietro il vetro della finestra, è quello del volto, spesso insieme alle mani, e delle dita: ha la potenza significante di una mancanza e al tempo stesso la dimensione tattile di un altrove, rispetto ai rapporti di forza di un mondo subito, una falla nei sistemi di regole che imprigionano uomini e donne in unilaterali configurazioni – tanto che sguardo, tatto e suono sono intimamente interconnessi.

Ritratto della giovane in fiamme di Celine Sciamma , del 2019, affronta il desiderio al di là dei dualismi del male gaze. Ambientato nel 1770, ha per protagoniste Marianne, pittrice di talento, ed Héloise, una giovane donna promessa in sposa ad un uomo al quale la madre invierà il suo ritratto. Marianne dovrà dipingerla di nascosto, fingendo di essere la sua dama di compagnia. Passando attraverso incomprensioni, depistaggi, silenzi giacché lo sguardo fa dell’altro il proprio oggetto (come quello dell’uomo che sceglierà la donna dal ritratto o della pittrice stessa nell’osservarla per adempiere al suo compito), il corpo (le mani), la testa di Héloise ripresi in PP (spesso di spalle) con fluidi movimenti di macchina e carrellate in avanti in dialogo con il paesaggio (qui vari esempi dal film) – e a sua volta quello di Marianne perché un mutamento è l’incontro di due persone – si trasformano nella materia incognita che paradossalmente fa entrare in contatto con l’altro: il processo di conoscenza l’uno di fronte all’altro presuppone la cancellazione di quel ritratto fatto di supposizioni, proiezioni, regole (la pittrice passa uno straccio sullo strato di colore del dipinto in PP) carpito di nascosto; l’oggetto e lo sguardo permangono, ma si trasformano nella molteplicità di sfaccettature convertibili di ogni essere.

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^[1] Gilles Deleuze, L’immagine movimento. Cinema 1, Einaudi, Torino 2016, pag. 130

^[2] Sigfried Kracauer, Ritorno alla realtà fisica, 1960; trad. it. 1962, pp. 110-11

^[3]  G. Deleuze, L’immagine-movimento. Cinema 1, Einaudi, 1983, pp. 122-123

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