L’universo seriale di Matthew Weiner – Mad Men e The Romanoffs

Questa è la versione estesa (e rivista) dell’articolo L’universo seriale di Matthew Weiner – Da Giuda Iscariota in giù, pubblicato sul numero sesto del cartaceo di Birdmen Magazine. Ho deciso di ripubblicarlo perché Amazon Prime Video, fortunatamente, ha rimediato alla pochissimo saggia decisione di Netflix di rimuovere dal proprio catalogo Mad Men, caricandola a sua volta. Il classico contemporaneo della serialità così fa il paio con The Romanoffs: entrambe sono scritte, prodotte e dirette da Matthew Weiner.

In questa analisi, si terrà in considerazione l’aspetto “creativo” di Weiner, non “partecipativo” (nonostante i due ruoli non sono esenti da osmosi), perciò con focus su Mad Men e The Romanoffs, i soli due show pei quali Weiner risulti creator, oltre che sceneggiatore, regista, produttore.


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L’autore nella serialità televisiva

Sceneggiatore e produttore esecutivo in The Sopranos (1999-2007; di cui scrive episodi della quinta e sesta stagione), creatore di Mad Men (2007-2015) e The Romanoffs (2018); cineasta dopo tre cortometraggi con Are You Here (2013), un comedy-drama; persino scrittore debuttante nel 2017 con Heather, the totality, – la figura di Matthew Weiner è senza dubbio interessante perché fa luce sul recente fenomeno, ma cominciato almeno dai primi anni Novanta, di affermazione dell’autoriale nella serialità. Non è percezione solo nostra ma diffusa (qui risiede la novità) se la fascetta dell’edizione Einaudi del romanzo recita: «Dal creatore di MAD MEN», capslock incluso, in un rosso accesso.

La questione dell’autore già nel Cinema risulta per lo meno complessa: a chi è da attribuire il “genio” dell’opera? Allo sceneggiatore, al regista stricto sensu, agli attori, ai produttori? Adesso, la risposta più immediata ma non universalmente applicabile è «il regista», nella misura in cui questo si comporti come un «direttore d’orchestra» (Herzog), in grado di sorvegliare e guidare tutti gli aspetti di produzione del film e al contempo di segnarne la direttiva, attraverso montaggio e regia («il cinema stesso» per Del Toro) incrementando cioè l’indice stilistico di un film, comportandosi da «fondatore di discorsività» (Barthes). Ebbene, per la serialità la questione dei “partecipanti” alla creazione si fa straordinaria. Gli sceneggiatori possono essere decine (si pensi a I Soprano, che contano cinque autori principali, incluso il creatore David Chase), i registi anche uno per puntata (Weiner ha diretto, per esempio, una puntata di Orange is the new black), persino il fandom può influenzare la produzione – in più, si fa largo la figura dello showrunner, un capo-sala potenziato, che detta non solo il tempo alla cucina e ai tavoli, ma realizza le condizioni di possibilità di un’offerta, del menu, conosce entrambi i mestieri, fa parte della proprietà, ha le credenziali per accedere ad ogni reparto e per intervenire in quasi ogni aspetto produttivo, nella ideazione e realizzazione di ogni piatto – rimanendo all’interno della metafora. Ad ogni modo, è possibile chiarificare la questione autoriale nella serialità portando un exemplum, quale può essere, per l’appunto, il caso di Matthew Weiner, perché la durata di un libro sarebbe a malapena sufficiente.

Chuck Lorre (The Big Bang Theory, The Kominsky Method); Shonda Rhimes (Grey’s Anatomy, Scandal); Nic Pizzolatto (The Killing, True Detective), non solo Matthew Weiner: sono gli “autori”, finalmente, gli individui riconoscibili per un metodo unico, uno stile unico, spesso profondamente legati ad una serie di attori, ricorrenti (come corpi-connettivi) in opere diverse.

Mad Men

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Mad Men, sette stagioni – novantadue episodi in totale da cinquanta minuti l’uno, circa. Già dalla durata, è manifesto si tratti di un universo, «iperdiegetico» («universi vasti, dettagliati, di cui solo alcune porzioni vengono di volta in volta perlustrate, ma di cui altre porzioni sono sempre suscettibili di ampliamento e ricostruzione») e «permanente» (Pescatore) per lo spettatore, il quale rilascia la propria esistenza culturale in coabitazione con la serie, cioè avendo a mente l’appuntamento giornaliero o settimanale che sia, come evento, in proprio vitale e non occasionale. Mad Men è il racconto, a partire dal microcosmo delle agenzie pubblicitarie newyorkesi degli anni ’60, del cambiamento culturale americano attraverso le sue grandi rivoluzioni (commerciali, ideologiche, politiche). È anche l’immersione nella vita di Don Draper (Jon Hamm), capo-creativo della Sterling & Cooper. Il suo vetro, il suo corpo – quando il “corpo” in Mad Men è veicolo principale di significato – è profondità sufficiente a una diffrazione, cioè colori come argomenti trattati: la moda, la pubblicità e quindi il commercio e i media, le differenze di genere, le differenze tra etnie, il progresso tecnologico (the moon belongs to everyone…) eccetera. Insomma, una caratterizzazione totale dei personaggi e dei loro ambienti lascia emergere un mondo culturale completo, cioè sufficiente allo sguardo. La vera e propria progressione sociale che figure femminili quali Betty Draper (January Jones), Peggy Olson (Elisabeth Moss) e Joan Halloway (Christina Hendricks) mettono in scena è travolgente, quasi una storia non scritta del femminismo, dal lato non della lotta politica ma della vita (cioè anche una ripercussione della prima sulla seconda). E così anche per i personaggi di colore. Può dirsi un’acribia storica, esposta persino nella gestualità minima e negli oggetti che sono a essa necessari: per il fumo abbiamo i posaceneri, le varie sigarette, le pose, le parole strozzate sulle labbra; per l’alcool una generale dipendenza, il superalcolico come porta d’accesso alla altrimenti devastante velocità dei nuovi media, il carburante per stare al passo, per soddisfare la richiesta del sistema pubblicitario. Così anche nella moda, quando l’abito è d’obbligo e i bottoni della giacca vanno infilati in piedi, sfilati da seduti. È un’acribia che è ordine, che è ripetizione gestuale quindi, ordine e ripetizione anche dal punto di vista strettamente registico: la “pulizia”, cioè un certo gusto per l’inquadratura diretta e non obliqua, anche con atteggiamento “servile” verso i numerosi dialoghi; la “simmetria” più degli oggetti (su tutti l’ascensore e la linea verticale, forse in corrispondenza di un pilastro, del palazzo, o la stessa cravatta, o ancora le linee dei bozzetti pubblicitari), degli elementi del filmico come linee di direzione; la “ripetizione” informata dalla routine, nel tragitto lavoro-casa (o case, perché è familiare anche l’abitazione dell’eventuale amante) e nei gesti detti, totalmente da considerare ritmici.

In Mad Men, a compimento del discorso, il “tradimento” è tema centrale. Sex. Lies. Storyboard recita uno dei poster della serie. Sesso e bugie sono i due cardini delle relazioni, quando il sesso e anche “normale” (cioè familiare, normale per l’epoca) e le bugie possono essere lavorative, persino politiche. Ma la quintessenza dei due cardini è la dimensione del tradimento, un “infernale” destinato a travolgere quasi tutti i personaggi della serie, ad un passo dalla sua metamorfosi in “valore”, perché – ad esempio – senza spoiler, uno dei personaggi trova l’acme della sua emancipazione proprio in un episodio occasionale di tradimento (perché anche il tradimento se continuo si normalizza, diventa “accettabile”). Una descrizione che si potrebbe applicare, con le dovute precauzioni, a The Sopranos, se è vero che sesso e bugie sono i fuochi attorno cui rivoluziona il mafia boss del New Jersey Tony Soprano (James Gandolfini) nei suoi dialoghi, densissimi, con la psichiatra Jennifer Melfi (Lorraine Bracco).

Tradimento come tema, dunque: vero, ma a conclusione della serie si assiste a uno slittamento da tema a metodo: nell’ultima puntata (è coinvolta l’intera stagione) tutti i personaggi sembrano chiudere il cerchio delle loro esistenze “seriali”, e così anche Draper, alla fine, pare, cosciente della finzione che ha portato avanti. In realtà, ma non si dica altro, il gioco metodico di Weiner ha qui una prima attestazione: il cortocircuito tradisce il pubblico fino all’ultimo appagato e poi, drasticamente, disatteso. (Ho studiato la riproposizione di questo schema nel finale di BoJack Horseman, nella recensione all’ultima stagione).

The Romanoffs

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Ebbene, tradisce anche The Romanoffs. Lo show, in otto episodi, co-prodotto con Amazon Prime Video, disattende tutte le possibili aspettative. In un’intervista rilasciata a MoviePlayer (ottobre 2018), Weiner afferma:

«Posso dire che cerco sempre di fare qualcosa di diverso, ma uso lo stesso direttore della fotografia, gli stessi scenografi e costumisti […]. Quello che The Romanoffs può avere in comune con Mad Men è un certo tocco glamour, oltre al fatto che i personaggi sono autentici».

Afferma anche che sta agli altri (chi?) scovare le similitudini. Ebbene, l’ammissione di una continuità in ambito produttivo e creativo ci dà garanzie enormi, perché l’uso della regia e l’allestimento storicoculturale richiamano la precisione di Mad Men. In che senso, quindi, qui si parla di tradimento? Non solo come “tema”, ma soprattutto come stravolgimento profondo attraverso un approccio stilistico simile. La serie è antologica, cioè ogni episodio (più libero nel minutaggio) è autoconclusivo ed è prossimo alla dimensione narrativa del film. Un universo di distanza dal prodotto precedente, dove l’episodio è inscindibile dal tutto. Gli episodi trattano le vicende privatissime di eredi (anche presunti), sparsi in tutto il mondo, dei Romanoff, la discendenza reale russa, deposta  dal governo durante la rivoluzione di febbraio nel 1917, e fucilata a opera dei bolscevichi.

Al profondo centro: le relazioni umane, di potere e soprattutto di tradimento, e non è un caso se l’episodio che più ruota attorno al tema sia quello con John Slattery (già Roger Sterling in Mad Men) in Daniel Reese, amante episodico (ma passato) di Olivia Wells (Amanda Peet), con la quale ha avuto una figlia (a chi conosce Mad Men è, senza dubbio, una situazione familiare). Il filo conduttore è talmente debole che a fatica si comprendono le ragioni della serie, a stento ne è mantenuto lo statuto (che ha per condizione necessaria l’interrelazione tra episodi, almeno “atmosferica” come in Black Mirror, quando anche un universo è in costruzione). In questo senso, il terzo episodio – con Christina Hendricks a interpretare un alter ego di sé, Olivia Rogers – è la chiave di volta della serie. Olivia, in breve, è l’attrice scelta da Jacqueline (Isabelle Huppert) per interpretare la moglie di Nicola II, Alessandra. La donna [spoiler] morirà di heart attack durante la messa in scena della fucilazione da parte di bolscevichi, apice di una serie di eventi che hanno instaurato un regime, serissimo e poco faceto, di non-realtà. L’episodio è crocevia nel senso che qualcosa si perde, qualcosa s’acquista. Si perde, si sospende (meglio) il senso dei primi due episodi, se ne percepisce anche l’inferiore pertinenza; si acquista un’atmosfera e cioè la prossimità temporale della strage dei Romanoff, in realtà più di un’atmosfera perché è in tutto la ragione di fondo, il senso primordiale che informa il fil rouge della serie, così debole e così distante dalle abitudini di Weiner. La strage è il mito fondativo, il dramma rituale che si riattualizza è, in essenza, funge da rompimento dell’equilibrio, della quiete narrativa incipitaria, proprio in quanto tradimento. Tradimento come metodo perché non solo stravolge le aspettative ma anche perché utilizzato, riproposto in diverse “forme metaforiche”, come congegno narrativo (anche nella forma erotica del tradimento).

Nella medesima intervista, Weiner menziona il «silenzio» come elemento precipuo della serie, possibile soprattutto nella dilatazione delle tempistiche degli episodi (dunque: distante da Mad Men). È vero che, insegna l’ep. 4, spesso la carica semantica ed emotiva di una puntata si realizza in silenzio, in un regime di non-detto.
E le connessioni tra gli episodi, come fossero in un certo senso compensative dell’assenza di rete, si intravedono anche in elementi minimi (la “ripetizione” di cui sopra) come un gioco nel cellulare (ep. 2 ed ep. 5) o il libro (ep. 3 ed ep. 4) – e se il rimando è normale, oggettuale, diventa più forte facendosi ritmico, se il motivetto dell’app è riconoscibile, per quel ponte mnemonico forte che crea il suono – nonché la sua assenza.

L’episodio sesto è forse il peggiore della serie, eppure si dimostra centrale: mette in luce un processo di presentificazione del motivo di fondo, la discendenza, attraverso gli oggetti – le uova d’oro (primo ep.); la bibbia (quinto ep.) – e attraverso le caratteristiche, genetiche e comportamentali (emofilia; destino avverso, atteggiamento aristocratico) dei Romanoff. Ancora “ripetizione”, questione di ritmo formale e semantico. In conclusione, un esempio eccelso di ekphrasis cinematografica che ha tutto d’irreale, al modo dell’episodio dello sbarco sulla luna in Mad Men, durante il quale la musica, e non l’arte figurativa, viene resa in performance, senza minimamente sembrare una rottura irrealistica, tutt’altro.

All’inizio dell’episodio conclusivo compaiono a chiudere il cerchio i personaggi principali del primo: siamo in stazione centrale a Parigi. Il protagonista è uno scrittore, parla della serie della regista Jacqueline (e la serie si ispira a un libro di Daniel Reese, ep. 4, esperto della famiglia reale) per la quale sembra essere uno degli sceneggiatori – ne parla come se le riprese dovessero ancora cominciare. L’episodio chiude davvero, come antifrasticamente non chiude (decisamente) Mad Men con un’allusione all’irriducibilità di Don Draper, all’incapacità sua propria al cambiamento. È episodio autoironico, perché la donna seduta a fianco dello scrittore ha, davvero in modo fastidioso, bisogno di raccontare una storia. Dopo diverse dimostrazioni di insofferenza da parte dello scrittore, la donna sorprende: «è la storia di un omicidio». L’uomo risponde: «avresti dovuto cominciare così», parlando forse di Weiner stesso, che ha fatto cominciare la puntata e la serie in modo lentissimo, obbligando lo spettatore a uno sforzo tutto sommato, forse solo criticamente, ripagato. Nell’ottima costruzione a matrioska (sarà un riferimento alla cultura russa?) del racconto, l’episodio chiude anche narrativamente e non solo metanarrativamente il cerchio. Anche qui, è tradimento della fiducia, ma è evidente solo a conclusione, dunque non più congegno ma disvelamento finale: sembra l’ultimo – non definitivo – tradimento come metodo.

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