Varda by Agnès – Una masterclass in volo tra due secoli | Speciale Varda

Ispirazione, creazione, condivisione

L’ispirazione guarda ai flussi d’immagine, allo spazio tutt’intorno, agli influssi che orientano l’individuazione di un oggetto. Allora c’è la creazione, con il suo più o meno lungo iter realizzativo che dà forma all’idea. Infine, la condivisione col pubblico, perché l’opera non può restare fine a sé stessa. È complesso e smisurato il mondo della regista belga Agnès Varda, mosso da pulsioni che di volta in volta ne invertono la rotta, saltano ellitticamente in avanti, o tornano a vorticare su un’idea del passato per rinsaldarne o rovinarne la forma. Da qui arriva il suggerimento della regista stessa, con le tre parole chiave, tre passaggi (ispirazione, creazione, condivisione) che scandiscono il suo modo di fare cinema e che quindi pure orientano la visione del suo ultimo film, Varda by Agnès. Presentato alla 69esima Berlinale (2019), appena 6 settimane prima della sua scomparsa, il film si configura come una sorta di vademecum autoriale, da Varda per Varda, oppure, come suggerisce il titolo, da Agnès per Varda. Ma si tratta anche e soprattutto di una masterclass in movimento, in volo tra due secoli, come la sua regista, in grado di coprire con estrema leggerezza una carriera enorme, per porvi infine un punto.

Una bipartizione necessaria

All’interno del caschetto bicolore della regista, la temporalità appare irrisolvibile, debordando oltre i limiti delle cronologie. L’unica concessione a un più facile dispiegamento diacronico della materia sta nella bipartizione del film: da un lato, il lungo periodo dell’analogico, da La pointe courte (1955) a Cento e una notte (1995); dall’altro, la scoperta del digitale, dalle sperimentazioni dei primi anni 2000 all’ultimo Visages, Villages (2017) con JR. Dentro questa bipartizione però, come detto poc’anzi, Varda prende il volo. E lo fa, se vogliamo, anche spazialmente: al teatro colmo di gente giunta lì per ascoltarla, segue un giardino, una spiaggia, ancora un cortile e poi di nuovo un teatro o una sala cinematografica, ma stavolta vuota (quello che la regista intende come l’incubo del cinema). Salta Varda, via senza fermarsi.

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Varda che vive l’incubo del cinema: una sala vuota

L’inganno e la nuova sintassi vardiana

Si parte dal cortometraggio Uncle Yanco (1967) per assistere a un assaggio magistrale di libera modalità espressiva con cui un incontro tra due personaggi può essere configurato. Poi è la volta del più famoso Cleo dalle 5 alle 7 (1962), in cui si anima il complesso discorso sulla temporalità. È sempre Varda che parla, rilevando la necessità dell’incontro tra il tempo dell’oggettività e quello della soggettività. Cleo è in preda all’angoscia di due ore che la separa dal referto medico circa una possibile grave malattia. La sua attesa dilatata è riprodotta in uno spostamento a piedi lungo le vie di Parigi che si sottrae alle regole del montaggio, all’esclusione del tragitto. Va evitato l’«inganno», dice Varda, già contravvenendo alle regole di 60 anni di Cinema. Sottraendo la cinepresa alla sola necessità del dialogo e dello spostamento in avanti della narrazione, quindi alla configurazione aurea del cinema come rappresentazione, la regista belga inquadra i volti oltre le persiane, la gente seduta ai cafè e quella a lavoro nelle officine. Il ragionamento è su una possibile sintassi combinatoria di finzione e documentario, come già s’era visto in La Pointe Courte (1955), che provvedeva ad associare una dialogata vicenda privata d’amore alla più silenziosa e neorealistica esperienza sociale di un pescatore (il modello, precisa la regista, è il faulkneriano The Wild Palms).

Documentare la majorité e la minorité

Documentare è fotografare l’esperienza sensibile dentro l’arrondissement, e ancor più dentro la rue, stando in prossimità dei corpi a lavoro per carpirne i gesti, quindi cogliere una reale esperienza di vita. È il caso della Parigi autentica di rue Daguerre, coi suoi Daguerréotypes che danno il titolo al documentario del 76. Ma eccolo, un segnale per riconnettersi a qualcos’altro, un altro salto in avanti (o indietro?): dalla majorité silencieuse dei lavoratori alla minorité rageuse, dice la regista, la minoranza furiosa dei Black Panthers (1968). Stavolta l’atteggiamento da voyeur è sostituito dall’intervista. I neri d’America parlano a difesa dei propri diritti, la loro voce dà evidenza dell’ideologia, dell’impegno politico della regista (che in tal senso si rivela ben più schierata dei colleghi della nouvelle vague).

I volti dei Dagguerreotypes a lavoro
I volti di alcuni dei Dagguerreotypes a lavoro

Il movimento e la misura del tempo

Segnali su segnali. Un processo di accumulazione di stimoli che rompe l’andamento della masterclass, perché impegno politico vuol dire anche féminisme, che a sua volta vuol dire Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe (1975) e L’une chante l’autre pas (1977), col rodato approccio combinatorio di fiction e documentario il cui vertice sta nel performare una canzone sull’indipendenza del corpo della donna. Ma soprattutto, féminisme vuol dire Senza tetto né legge (1985), il viaggio in solitaria, zaino su spalla, volto al femminile, l’isolamento incompreso di un’anima inquieta che si traduce nella sua morte. Un assaggio era venuto già da Cleo: il vagabondaggio ha senso solo nella resa effettiva del movimento. Nessuno lo sa meglio di Varda, che qui tiene a palesare l’essenzialità dei dolly, dell’avanzamento nello spazio della giovane protagonista mediante il simpatico siparietto che dal teatro della masterclass la vede dislocata su un carrello sospinto da un operatore cinematografico. Al centro, di nuovo, non sta la psicologia, lo scavo interiore, ma il gesto fisico che nella sua sola fattività visualizza il comportamento della protagonista.

Agnès Varda insiste su questi aspetti perché danno la misura di quello che è, ancora una volta, un discorso sulla complessità del tempo. Esso non procede su una linea in avanti, ma si ritaglia sentieri lungo uno spazio reticolare e profondo che si sviluppa orizzontalmente, verticalmente, obliquamente. Non si può fermare o negare la temporalità, al più la si può «accompagnare», ragiona Varda pacatamente, come nella visualizzazione a posteriori del passato di Jacque Demy, regista e suo coniuge, nella pellicola a lui dedicata, Garage Demy (1991).

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Agnes Varda sul dolly in movimento

Il nuovo cine-occhio digitale

Superando agilmente il disastro al botteghino di Cento e una notte (1995) e accludendo una parentesi centrale sulla fotografia, Varda atterra definitivamente sul digitale. Per molti guardare alla rivoluzione digitale ha significato l’indebolimento della prestazione referenziale delle immagini, la rottura di un procedimento chimico e naturale a tutto vantaggio di una scomposizione e ricomposizione continua dei pixel, dei punti luce, per mezzo dell’informatica. Godard ne approfittò per dare nuova linfa al proprio laboratorio di immagini, mescolando quelle provenienti da differenti statuti; Kiarostami si prese invece la briga di sfruttare la piccolezza, l’agilità e l’invisibilità delle videocamere per procedere a una rilocazione del cine-occhio. Ed è forse questa la prospettiva più vicina all’operazione vardiana, con la regista che si libera del mezzo ingombrante, dell’invadenza del set e della troupe per lo svolgimento d’un atto del guardare più intimo e meno sfacciato, ideale a contravvenire all’imbarazzo della gente comune nell’esperienza del documentario. Varda non avrebbe più fatto ritorno da quest’esperienza, dal documentario e dal digitale.

Rinascere nella Visual Art

C’è però spazio, in Varda by Agnès, per un ulteriore volgimento, quello verso le plurime prospettive della visual art, che in sostegno proprio del digitale le permette di attuare un processo di rinascita continua delle immagini: così avviene per l’installazione di Patatutopia nell’ambito della Biennale del 2003, dove le foto e i video di patate raggrinzite, inquadrate addietro nel tempo, diventano ora cuori pulsanti e forme di bellissime e antiche radici d’albero. Ma Varda è insaziabile e neppure le sfugge la possibilità di rimodulare il materiale analogico. Da qui le installazioni, come quella de La Cabane du Bonheur (2018) che nello spazio della Galerie Nathalie Obadia vede la costruzione di una capanna le cui pareti sono costituite dalle pellicole e dalle bobine di Le Bonheur (1965). L’utilità più pratica di esse, ormai esaurita, si riattiva in una configurazione spiccatamente materica, artigianale.

La Cabane du Bonheur costruita con le vecchie pellicole del film Le Bonheur
La Cabane du Bonheur costruita con le vecchie pellicole del film Le Bonheur

In barba alla morte

In Visages, Villages (2017) il furgone del giovane artista francese JR accompagna la regista in un ultimo percorso che s’assottiglia in vista della conclusione, che è tanto quella della masterclass quanto quella della morte, ormai distante appena un breve intervallo di tempo. Varda ha avuto modo di fotografare un’ultima volta la majorité silencieuse da lei sempre amata, ma la vista le si è ormai appannata e il mare notturno, che «ha sempre l’ultima parola», cancella gli sforzi finali del suo lavoro. Ma forse c’è ancora spazio per un ultimo procedimento artistico. Ecco, allora, il potere del Cinema, anzi, del suo Cinema combinatorio e libero: la conclusione che avrebbe voluto per il film con JR, nel suo luogo del cuore, le plages de Varda, può essere qui recuperata per farsi happy ending definitivo. Seduta in spiaggia accanto al giovane artista, Varda scompare nella tempesta di sabbia, librandosi via, in barba al peso della morte.

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JR e Varda durante la tempesta di sabbia, prima di sparire

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