Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti: Ro.Go.Pa.G.

Il 19 febbraio 1963 il colossale progetto Ro.Go.Pa.G. esce nelle sale italiane: ce ne parlano Rebecca Diana Ricciolo, Federica Defendenti, Lorenzo Botta Parandera e Marco Moroni.

“Quattro racconti di quattro autori che si limitano a raccontare gli allegri principi della fine del mondo.”

Ro.Go.Pa.G. è un film uscito nelle sale italiane il 19 febbraio 1963. Il titolo è composto dalle prime lettere dei nomi dei quattro registi coinvolti: Roberto Rossellini (Ro), Jean-Luc Godard (Go), Pier Paolo Pasolini (Pa) e Ugo Gregoretti (G). La partizione in atti della pellicola, che dura complessivamente 110 minuti, ricorda una divisione di tipo teatrale: ogni atto porta con sé non solo un episodio specifico (non collegato direttamente agli altri), ma anche le specificità di ogni autore che lo compone. Con l’ausilio di un cast nutrito, tra cui Orson Welles, Ugo Tognazzi, Ettore Garofalo, Jean Marc Bory e molti altri, Ro.Go.Pa.G. analizza diverse visioni cinematografiche in relazione ad aspetti sociali ed economici, accomunati dalla forza d’intenti del messaggio che desiderano veicolare. Questa pellicola porta con sé il desiderio di deflagrazione: un’apocalisse che non risparmia niente e nessuno, attraverso un processo di smascheramento totale. Non esiste più fede, religione, valore sociale. (di Rebecca Diana Ricciolo)

Illibatezza, Roberto Rossellini (di Lorenzo Botta Parandera)

Illibatezza è l’episodio di apertura di Ro.Go.Pa.G. e sancisce l’addio al cinema di Rossellini e il suo passaggio alla televisione. Rossellini definirà il cinema un medium “caldo” e “materno”, protettivo nei confronti del pubblico e per questo meno adatto alla pedagogia della massa rispetto alla TV. In questa chiave Illibatezza, snobbato dalla critica dell’epoca, rappresenta a posteriori una riflessione teorica sui limiti del mezzo cinematografico. Anna Maria, assistente di volo, scambia filmati amatoriali col fidanzato per colmare la distanza. A Bangkok subisce la corte aggressiva e invadente di un americano, Joe. Sotto consiglio di uno psichiatra, la donna cambia radicalmente mise, da ragazza genuina e angelica a provocante seduttrice. Di fronte alla perdita della donna “materna”, accogliente e passiva – desiderata come ritorno al grembo – non resta che rifugiarsi nelle immagini di lei, nei filmati precedenti al cambio di look.
L’ammaliatrice energica, fatale e attiva provoca repulsione e spinge verso l’immagine come sostituto surrogato, ritenuta passiva come la prima versione della hostess angelo, oggetto alla mercé del soggetto desiderante. Il finale, in cui Joe piange cercando come di abbracciare l’immagine dell’amata, doppiamente falsa in quanto rappresentante un passato scomparso e in quanto solo immagine, è il canto del cigno del Rossellini cineasta: il cinema è un’illusione, il suo abbandono una necessità etica.

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Il nuovo mondo, Jean-Luc Godard (di Federica Defendenti)

Nel secondo episodio, Il nuovo mondodiretto da Jean-Luc Godard, è indubbiamente riconoscibile l’impianto filmico del genio della Nouvelle Vague. Il centro (apparente) del racconto è il rapporto di coppia tra Alexandra e il protagonista anonimo, sullo sfondo di una Parigi tormentata dalla notizia di un’esplosione atomica avvenuta pochi chilometri sopra la città. La narrazione fuori campo, costruita sull’illusione del discorso diaristico o incipit romanzesco, descrive una città cambiata senza alcuna spiegazione: anche le vedute di Parigi (tipiche del cinema di Godard, inserite come cartoline in mezzo al racconto) sono assolutamente insospettabili, miti, senza alcuna stranezza a dimostrare un cambiamento, tanto meno le conseguenze di un disastro atomico. Lo scenario prevedibilmente apocalittico si chiude nel cortometraggio di Godard su una sostanziale staticità, un equilibrio di fatto straniante che non coincide con il suo presupposto. All’interno di questo panorama, che già preannuncia una condizione ossimorica, si pone una serie di situazioni cariche di assurdo. La relazione con Alexandra si va lentamente incrinando secondo un’inspiegabile incomunicabilità dei soggetti attribuita all’esplosione atomica (o a certe pasticche non meglio definite di cui in città tutti fanno largo uso). Per Alexandra una parola ormai vale l’altra, un atto vale l’altro, come per tutti quanti intorno all’anonimo protagonista, che inizia a percepire il declino (anche morale) non solo della propria relazione amorosa, ma della città e del mondo stesso secondo un sistema di microcosmi, di cerchi concentrici. Il futuro atomico che Godard dichiara già incombente non è però il presupposto concreto per un film distopico, ma una metafora del processo di corruzione dell’umano in una critica che si inserisce su una linea per cui l’inversione dei gesti e del linguaggio diventa strumento portante per costruire, in senso strettamente politico, un secondo piano di lettura, per cui l’assenza del senso sembra diffondersi nel mondo moderno senza sosta in una sorta di lobotomia dell’individuo. Su questa stessa linea, due anni più tardi, nel 1965, uscirà infatti Alphaville, titolo che fa dell’inversione del senso il proprio cardine.

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La ricotta, Pier Paolo Pasolini (di Rebecca Diana Ricciolo)

La Ricotta di Pier Paolo Pasolini è il terzo episodio narrativo di questa pellicola, carico di una volontà espressiva che ripercorre attentamente i temi cari al Pasolini degli inizi degli anni sessanta ed ai suoi Ragazzi di vita. La Ricotta è un tributo, un’offerta testamentaria da parte dell’autore che non perde l’occasione di denunciare la borghesia cinica, corrotta e superficiale della sua epoca; a tal fine mette in luce nuovamente la storia di un umile, uno dei tanti ultimi su cui il regista si è concentrato. Due anni dopo l’esordio Accattone (1961) e successivo a Mamma Roma (1962), questo mediometraggio di trentacinque minuti ha per protagonista Stracci (Mario Cipriani), accompagnato da Ettore Garofalo, volto del cinema pasoliniano.
Pasolini costruisce in scena un nuovo set, introducendo così una dimensione metafilmica non di poca rilevanza: il film dentro il film, con soggetto la vita di Cristo ed il cui direttore di regia è Orson Wells. Emergono qui gli omaggi pasoliniani all’arte manierista, in particolar modo a Rosso Fiorentino: a lui sono dedicati i tableaux vivant che gli attori cercano di ricostruire, uniche scene a colori dell’intero mediometraggio. Il colore in contrasto col bianco e nero del paesaggio tipicamente romano (contesto in cui l’autore ha sempre ritratto e incastrato i suoi personaggi) evidenzia le differenze diastratiche (ovvero le diversità sociali tra i personaggi) all’interno della pellicola: allo stesso modo gli episodi che segnano il povero Stracci, e lo conducono sino alla morte, sono velocizzati e schizofrenici. La ricotta è un pretesto, un elemento utilizzato in modo mutevole che passa dalle mani della borghesia arricchita che guarda, ride e ridicolizza Stracci, a quest’ultimo che se ne ciba con avidità.

Povero Stracci: crepare, non aveva altro modo per ricordarsi che anche lui era vivo”

Così si conclude l’episodio, con una sentenza detonante: come un Dio onnisciente Wells pronuncia queste parole e s’interrompe bruscamente la narrazione. Wells qui si pone come un onnisciente personaggio che, all’interno della narrazione, conosce già la predestinazione dei suoi pari: ne è, infatti, testimone consapevole.

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Il pollo ruspante, Ugo Gregoretti (di Marco Moroni)

Eppure sarà in seguito a I nuovi Angeli, film d’esordio ad episodi, e soprattutto al rotocalco satirico Controfagotto che Gregoretti verrà contattato da Alfredo Bini per aderire al progetto. È quel suo sguardo irriverente, modernissimo e sperimentale a colpire. E il suo episodio non delude le aspettative.
In un simposio un illustre professore, munito di laringofono, espone un’attenta e dettagliata analisi della nuove generazioni di consumatori che il miracolo economico sta contribuendo a creare. Quasi come fossimo in un dialogo platonico, o in un Vangelo, ogni concetto astratto del professore viene intervallato da una situazione che ce lo farà comprendere meglio. Queste “parabole” vedono come protagonisti Ugo Tognazzi e la sua famiglia (tra cui il giovanissimo Ricky), pronti a godere, e a subire, i prodotti del boom economico italiano degli anni ’60. Due archi narrativi assolutamente separati, destinati a non incontrarsi mai, sui quali, come un robotico angelo di morte e sventura, veglia il misterioso professore. I suoi discorsi, freddi almeno quanto la sua voce metallica, rivoltano la psiche umana come un calzino perché possa essere ammaestrata.
Gregoretti si trova in perfetto dialogo con la precedente Ricotta; risulterebbe complesso guardare i due capifamiglia senza pensare ai giudizi mordaci di Welles sull’uomo medio. Gregoretti continua l’analisi di Pasolini sulla società. Avvalendosi delle tesi enunciate nel capolavoro sociologico di Packard I persuasori occulti, l’analisi viene resa colonna vertebrale del film, per mettere al microscopio l’entusiasmo legato al benessere.
Insomma, col suo Pollo ruspante Gregoretti fa una vera e propria lezione di psicologia applicata al marketing, attraverso il linguaggio irriverente di una tragedia comica dai toni surreali, in cui il selvaggio sembra l’unica via di libertà da questa spirale discendente.
Il punto di arrivo di parabola e cornice sarà inevitabile. Un tragico finale per Tognazzi, la cui mente distratta e immersa nell’affanno del consumo sarà fatale per sé e la sua famiglia, e un finale inquietantemente trionfale per il nostro angelo della morte che, terminata l’enunciazione del suo vangelo di schiavitù economica, riceverà le lodi dalla sala.

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