Jane B. par Agnès V. – Lo sguardo femminile sul femminile | Speciale Varda

Fra il 1977 e il 1980 l’artista americana Cindy Sherman realizza una delle serie fotografiche più note della contemporaneità, che la consacrerà definitivamente come artista impegnata nella decostruzione dell’immagine stereotipica del femminile. Untitled Film Stills è infatti prima di tutto un’occasione di mettere in scena il femminile come costruzione narrativa e politica, che Sherman affronta direttamente, in prima persona. Negli scatti che compongono la serie la vediamo performare alcuni dei ruoli tipici della donna al cinema, mettendo in scena una realtà inesistente ma immediatamente riconoscibile. È il reale patinato di Hollywood, dei grandi film narrativi che – in accordo con gli studi di Mulvey – ci hanno consegnato l’immagine di una donna passiva, oggettificata, guardata in continuazione dall’uomo.

Se l’operazione di Sherman coinvolge l’immaginario del cinema ma si svolge di fatto entro l’orizzonte espressivo del fotografico, viene da chiedersi se un’operazione del genere sia possibile compierla con i mezzi propri del cinema. Una possibile risposta pare venire dal film di Agnès Varda, Jane B. par Agnès V. del 1988, singolare e fortemente teorico ritratto (o autoritratto?) dell’attrice Jane Birkin. Qui Varda non si limita a filmare Birkin per creare un racconto della sua carriera, ma sembra pensare al film come ad un vero e proprio laboratorio co-costruito, dove mettere alla prova non solo la tenuta delle narrazioni sulla femminilità, ma anche del linguaggio cinematografico stesso.

L’apertura del film è in questo senso già programmatica: sedute ad un caffè l’attrice e la regista discutono del cinema, di cosa voglia dire essere filmate. Birkin non nasconde un certo disagio all’idea di dover guardare in camera, come vuole Varda, per la maggior parte del film. È troppo intimo, dice. Questa voluta infrazione alla grammatica del cinema narrativo è in effetti decisamente sintomatica di come Varda intenda il film, che diventa una sorta di sistema di specchi dove le due protagoniste si rilanciano sguardi in continuazione. Guardare in camera è sempre un atto stilisticamente marcato, quello che tecnicamente si definisce una interpellazione: il personaggio ci guarda, ci chiama in causa, abolisce la distanza spettatoriale.

Da qui inizia un’indagine, visiva ancor prima che discorsiva, sulla possibilità di rappresentare e di mettere in scena il corpo femminile. Non c’è qui la prevaricazione feticizzante discussa da Mulvey, perché la presenza dietro la macchina da presa di Varda e il continuo irrompere nella scena della regista garantiscono la presenza di uno sguardo femminile, che indaga il corpo femminile e la femminilità del corpo in modo personale, intimo, mai volgare. Il film è costruito liberamente, come un taccuino o un insieme di varianti, di esplorazioni di mondi possibili, di re-enactments cinefili di un passato che fu.

Emblematiche in questo senso sono le citazioni pittoriche, fra cui spicca la sequenza dove Varda rimette in scena la Venere di Urbino di Tiziano, opera simbolo del Rinascimento veneto e di un certo modo di guardare al corpo della donna. Il remake è assolutamente perfetto e lo sguardo di Birkin, fisso in camera, non sembra rivolto a noi (come è quello di Venere, carica di un erotismo che sfida lo spettatore), ma piuttosto a Varda, con la quale discute del suo ruolo di attrice, modella, amante, moglie e madre.

Il ritratto di Birkin che emerge dal film è insomma assolutamente non lineare e teleologico, come a dire che la ricostruzione dettagliata di una vita alla ricerca di un senso ultimo sia impossibile (Pasolini, scrivendo del piano-sequenza, ha non a caso detto che l’unico evento a poter dare improvviso significato alla vita è la morte). Varda sceglie consapevolmente di procedere a salti, dando peso più alle suture imprevedibili del film che al contenuto delle singole sequenze. È il montaggio, fortemente discontinuo, a costituire una delle chiavi di volta del film, insieme all’esibizione ossessiva del dispositivo di ripresa entro le immagini. Ogni sequenza sembra dare spazio all’imprevedibile, soprattutto quando si innesca il momento di ripensamento della storia del cinema.

In modo non così diverso da quanto ha fatto Sherman nei suoi Untitled Film Stills Varda adopera il corpo di Birkin come superficie di iscrizione di un progetto di radicale rilettura della storia del cinema, mettendo in scena e performando alcuni dei suoi momenti chiave. Dopo aver messo radicalmente in crisi l’idea della donna-musa (la musa-Birkin spera infatti soltanto di poter morire), Varda fa letteralmente esplodere la sua visione del soggetto come unione del molteplice. Emblematica è ad esempio la bellissima sequenza dedicata alle comiche di Laurel e Hardy, dove il gusto cinefilo della citazione non si accontenta di creare un clone, ma procede piuttosto per scostamenti minimi, con Varda che inserisce (quasi di sorpresa) elementi fulminei del proprio stile in qualcosa di così lontano da sé.

Il punto più alto di questa dinamica arriva forse quando ad essere rimessa in scena è La passione di Giovanna d’Arco, film simbolo di Dreyer e delle Avanguardie cinematografiche, nonché della rappresentazione del femminile. Come è noto, la lavorazione di questo film fu molto difficile per l’attrice protagonista Renée Falconetti, costantemente ripresa in primo piano e costretta a recitare un dolore esasperato ed estremo. Qui il lavoro di Varda è se possibile ancora più incisivo, perché sostituisce un’attrice che è stata ossessivamente scrutata da un regista uomo con una che ha accettato di farsi guardare da una donna e che ha imparato a sostenere con forza gli sguardi rivolti al suo corpo.

E poi, infine, gli specchi. Ce ne sono molti nel film e tutti agiscono sull’immagine di Birkin, moltiplicandola o deformandola. Non è una moltiplicazione feticistica, però, ma la rappresentazione figurativa di una costitutiva complessità del soggetto, che pur pensandosi identico è in realtà vario e inconoscibile. È lo sguardo dell’Altro a rivelarlo, perché solo nella relazione – come già aveva intuito Sartre – emerge l’Io. Ciò implica, necessariamente, una vicinanza emotiva fra chi guarda e chi è guardato, come ha mostrato molto bene Varda. Il riconoscimento dell’Altro e il ruolo del cinema come dispositivo di rivelazione di questa alterità produttiva sono forse i due più grandi lasciti che questo film ci lascia in eredità, continuando ad interrogarci ancora oggi.

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