Sull’ékphrasis – Piccolo schermo gigantesco | SpinOff

«piccolo schermo gigantesco» (Ottieri) è una rassegna di interviste, pubblicata su «Birdmen Magazine»,  a scrittori italiani contemporanei, a proposito della “mescolanza” di media, dell’influenza delle arti cinematografiche sulla narrativa, sulla poesia e sull’immaginario, della corrispondenza biunivoca dei mezzi. L’obiettivo è critico. Perciò, a ciclo concluso, verrà elaborato uno scritto saggistico. Nella sezione “SpinOff” si raccoglieranno interventi critici sul rapporto tra arti cinematografiche e letteratura. 

L’apparente inconciliabilità fra il regime del linguaggio e dell’immagine e gli scambi tra queste due sfere hanno determinato il percorso delle arti, veicolando il nostro modo di interfacciarci con la realtà e i media, al contempo mostrando e tradendo regimi scopici e ideologici. Data questa premessa, l’ékphrasis, in quanto descrizione verbale di un’opera d’arte visuale, ha ossessionato i filosofi e critici d’arte per secoli. Produrre una rappresentazione poetica di una rappresentazione grafica, di fatto, significa avvicinare due media per antonomasia contrapposti, mettendo il linguaggio al servizio dell’immagine. In breve, la letteratura ecfrastica ci chiede se una descrizione possa sostituire una raffigurazione. Come si vedrà, l’ékphrasis può anche aprire percorsi teorici illuminanti in merito al rapporto fra i diversi media, compresa la possibilità di ridefinire lo statuto della presenza dell’arte e della letteratura nel cinema e nella serialità.

Il fascino teorico dell’ékphrasis

C’è più di un motivo per cui studiare le ékphrasis. Prima di tutto, le descrizioni delle opere d’arte possono essere importanti testimonianze di oggetti d’arte perduti per sempre: è il caso emblematico delle Éikones di Filostrato il Vecchio, in cui sono descritte numerose opere pittoriche di un’ignota villa napoletana di cui oggi non v’è alcuna traccia, tanto che l’effettiva esistenza degli oggetti descritti è messa in dubbio. In secondo luogo, un motivo di studio di natura squisitamente teorica riguarda il fatto che ogni ékphrasis è un potenziale veicolo del regime scopico che l’ha prodotta, laddove per “regime scopico” si intende il sistema di sguardi, convenzioni visive, media, dispositivi e pratiche sociali e ideologiche che concorrono a fondare la cultura visuale di un’epoca. Detto più chiaramente, l’analisi della descrizione di un’opera d’arte evidenzia una rete di caratteristiche pluridimensionali che ci permette di ricomprendere nella sua immane densità l’atto della visione, per come si presenta in una data epoca storica.

Uno dei primi esempi di ékphrasis, fra i più discussi nella letteratura, è la descrizione dello scudo di Achille nell’Iliade. Ben prima dei concetti di arte e di un qualsiasi approccio critico all’oggetto dell’estetica, Omero si dilunga in una raffinatissima descrizione del pezzo più pregiato costruito da Efesto. La decorazione si compone di cinque cerchi concentrici, in cui l’universo della cultura greca vi trova rappresentazione:

«Ivi ei fece la terra, il mare, il cielo
E il Sole infaticabile, e la tonda
Luna, e gli astri diversi onde sfavilla
Incoronata la celeste volta,
E le Pleiadi, e l’Iadi, e la stella
D’Orïon tempestosa, e la grand’Orsa
Che pur Plaustro si noma. Intorno al polo
Ella si gira ed Orïon riguarda,
Dai lavacri del mar sola divisa.»
(Omero, Iliade, XVIII, 483-489)

Murray Krieger nota che l’immensa espressività di questa descrizione sta nella sua capacità di ribaltare i piani dell’Iliade. Se al poema è delegato principalmente l’universo bellico antico, allo scudo pertiene invece tutto ciò che nella guerra non trova spazio, dagli astri al diritto processuale, così come la natura e le attività umane, offrendoci una importante testimonianza del mondo della Grecia Arcaica. Di fatto, è lo scudo di Achille a contenere l’Iliade.

Lungi dall’essere un semplice topos letterario, l’ékphrasis è quindi un motore teorico di grande rilevanza, e la sua più generale capacità è di mettere in luce il fatto che la visione è tutt’altro che un atto puramente fisico. La ricchezza argomentativa con cui Ernst Gombrich ha rivelato la dimensione storica e culturale del vedere è perfettamente enucleata dall’analisi della letteratura ecfrastica, e da ciò si comprende perché gli studi di cultura visuale siano così devoti alle descrizioni delle opere d’arte – basti pensare a Michele Cometa, che nel suo eccellente La scrittura delle immagini dedica al tema Descrizioni, saggio che copre bene o male metà delle pagine del volume.

Per entrare nel dettaglio del fenomeno ecfrastico in sé, non è cosa da poco iniziare dal comprendere cosa significhi produrre un’ékphrasis. La descrizione di un’opera d’arte non è, infatti, riducibile alla descrizione di un qualsiasi altro oggetto. L’arte può essere considerata un modo di mediare la realtà; tradurre quella mediazione nella testualità vuol dire, quindi, mediarla ulteriormente: generare quindi la rappresentazione di una rappresentazione. È doveroso ammettere che questo intrigante cortocircuito mediale si espone a una critica molto semplice: esso perde molta parte della sua forza persuasiva se ci si limita a considerare che il fatto che l’arte si fondi sulla rappresentazione è tutt’altro che scontato. Più curioso è invece il percorso di scardinamento proposto dal teorico dei media W. J. T. Mitchell, il quale smaschera il principale preconcetto teorico riguardante le descrizioni delle opere d’arte: la convinzione che, nell’ékphrasis, il testo debba imitare l’immagine. Secondo Mitchell, in realtà, il verbale è perfettamente in grado di “farci vedere”, così come sarebbe sbagliato ritenere che le immagini non fossero in grado di rappresentare le azioni solo perché statiche.

Tra Las Meninas e la mixed media art

Il pittore guarda, col volto leggermente girato e con la testa china sulla spalla. Fissa un punto invisibile, ma che noi, spettatori, possiamo agevolmente individuare poiché questo punto siamo noi stessi: il nostro corpo, il nostro volto, i nostri occhi. Lo spettacolo che egli osserva è quindi due volte invisibile: non essendo rappresentato nello spazio del quadro e situandosi esattamente nel punto cieco, nel nascondiglio essenziale ove il nostro sguardo sfugge a noi stessi nel momento in cui guardiamo. E tuttavia come potremmo fare a meno di vederla, questa invisibilità, se essa ha proprio nel quadro il suo equivalente sensibile, la propria figura compiuta?
(Michel Foucault, Le parole e le cose, 1967)

Per capire con immediatezza quale sia il potere teorico di un’ékphrasis, è sufficiente fare riferimento a una delle descrizioni più importanti della cultura occidentale: l’esibizione testuale di Las Meninas di Velázquez a opera di Michel Foucault, introduzione dell’epocale Le parole e le cose. La straordinaria opera del pittore spagnolo, attraverso la descrizione di Foucault, si fa immagine del concetto stesso di rappresentazione, come se il referente dell’opera fosse proprio il gioco della rappresentazione. Quello che è un meraviglioso dipinto, fra le mani del filosofo francese esplode in uno fra i giochi teorici più segnanti della cultura occidentale. Ciò ci porta a chiederci se Las Meninas sia di per sé così pregna di significato, oppure se sia “solo” un versatile strumento della mente di Michel Foucault. Ma il fatto è che, anche se l’ékphrasis descrive un’opera visuale, il testo rimane altro rispetto all’immagine, pur nella sua capacità di incontrare il suo corrispettivo semiotico. I limiti mediali sono perfettamente valicabili, ed è in questo superamento che spesso l’arte si arricchisce, ma è pur vero che il testo offre uno sguardo di un’opera d’arte visuale rimanendo testo, e come tale trova la sua specifica dignità.

L’ékphrasis è, in ultima analisi, un intrigante esempio di quanto possa essere superficiale la nostra idea di mixed media. Essa può portarci a chiederci se sia necessario che un media esibisca concretamente caratteristiche di mescolanza per essere definibile misto. È facile pensare, per esempio, alle opere pittoriche in cui viene utilizzata in maniera centrale la scrittura: per esempio La Trahison des images di René Magritte – un referente implicito del precedente paragrafo di questo testo -, oppure molte delle opere del grande artista concettuale John Baldessari, recentemente scomparso. Potremmo, invece, ripensare ai media misti come a tutti quei media in cui è più d’uno il senso impiegato nella fruizione. Ma, se è vero che l’immaginazione del fruitore è sempre attivamente stimolata attraverso diversi canali sensoriali, allora, sempre con Mitchell, potremmo addirittura concludere che ogni media è di fatto misto, e il concetto stesso di mixed media diverrebbe superfluo.

Oltre l’ékphrasis

L’ékphrasis apre quindi uno spazio di riflessione tra i media, nello specifico riguardo la relazione tra l’arte figurativa e le sue reinterpretazioni mediali. In quanto traduzione – etimologicamente, se vogliamo – dell’arte, lo studio dell’ékphrasis porta con sé domande fondamentali su tutti i processi di rielaborazione mediale. Non ne è esente il cinema: un tableau vivant, come lo sono i tipici quadri pasoliniani, pone in questione l’animazione di un’opera d’arte statica in un media dinamico e sonoro. Non di meno, anche la semplice presenza di un’opera d’arte all’interno di un medium di per sé già visuale chiede alla fruizione visiva di impegnarsi nel cogliere una dimensione, per così dire, metafigurativa. Se, come abbiamo in qualche maniera già detto, una tela in uno qualunque dei bellissimi frame di Arca russa (Aleksandr Sokurov, 2002) non è che un’immagine entro un’altra immagine, essa non richiede comunque uno statuto ontologico specifico e rilevante? E qual è la nostra posizione di fruitori, di fronte a un’opera d’arte contenuta in un’altra opera d’arte?

Riferimenti bibliografici

M. Cometa, La scrittura delle immagini. Letteratura e cultura visuale, Raffaello Cortina Editore, Milano 2012.

M. Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, John Hopkins University Press, Baltimore 1992.

W. J. T. Mitchell, Picture Theory, The University of Chicago Press, Chicago 1994.

E. Gombrich, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica (1960), Phaidon, Milano 2009.

M. Foucault, Le parole e le cose (1966), BUR, Milano 2016.

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SpinOff:

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