Oltre la Monument Valley – Il western secondo Alberto Crespi

Nel giro di pochi mesi sono usciti due libri di Alberto Crespi che sembrano tirare le somme di un lungo discorso portato avanti dal critico sul western e sul cinema di genere in quanto tale: Il mondo secondo John Ford, edito a fine 2023 da Jimenez, casa editrice indipendente che ha sempre rivolto grande attenzione all’America e alle sue letture, e Cinema western, pubblicato dalla Treccani all’interno della collana “Voci”. Analizzando la filmografia di uno dei più celebri registi western attraverso la chiave di lettura dei suoi personaggi ricorrenti e dei macrotemi di Ombre Rosse – “l’uomo fordiano”, “la donna fordiana”, “l’Irlanda”, “Ford e la politica”, “gli indiani” sono i titoli di alcuni dei capitoli – per poi andare ad affrontare il western in quanto tale nella sua progressione storica e nelle sue declinazioni ideologiche, Crespi traccia un quadro chiaro e particolareggiato di uno dei generi più sintomatici del cinema occidentale, un mito auto-producentesi e auto-ideologizzante, tutto proteso a raccontare la “conquista dell’America” o, come scrive Crespi nel volumetto Treccani, “la creazione di un sogno attraverso l’incubo”.

Sin dagli anni sessanta si è sempre più diffuso il filone dei cosiddetti western revisionisti, che hanno avuto i loro climax autoriali con Piccolo grande uomo del 1970 di Arthur Penn, con il disastroso I cancelli del cielo di Michael Cimino di dieci anni dopo, e con Gli spietati di Clint Eastwood del 1990, per non dimenticare grandi successi commerciali come Balla coi lupi di e con Kevin Costner, datato anch’esso 1990. I western revisionisti decostruiscono l’epopea tradizionale del mito della frontiera, della caccia all’oro, dello scontro con gli indiani, degli yankee contro i sudisti, soffermandosi in modo particolare sulle ambiguità dei temi della schiavitù, della guerra civile americana, del rapporto tra bianchi e nativi americani. Dei non molti western che vengono prodotti dalla Hollywood contemporanei, praticamente tutti i titoli dell’ultimo quindicennio possono essere ricondotti a questo sottogenere, da alcuni soprannominato “anti-western”: da Django Unchained e The Hateful Eight di Tarantino al recente Killers of the Flower Moon di Scorsese, passando per Hostiles con Christian Bale e Wes Studi, attore cherokee presenza fissa nel genere da L’ultimo dei Mohicani in poi, insignito addirittura dell’Oscar alla carriera nel 2020.

In Cinema western, Crespi fa luce su come, sin dai suoi albori ai tempi del cinema muto, il genere western si era trovato in uno status di continua elaborazione e problematizzazione: “con il passare degli anni, il western si evolse dall’iniziale dimensione di pura horse-opera, tutta zione e inseguimenti, per diventare un genere che raccontava, con toni talvolta amari e malinconici, l’infanzia di una nazione”. Rivisto con gli occhi dell’oggi, un film come The Birth of a Nation di David Griffith spicca per la sua retorica nazionalista, in cui l’americanismo diventa un pot-pourri di patriottismo e razzismo, non per nulla oggetto di un’interessante operazione di decostruzione meta-cinematografica in un film omonimo del 2016 da parte del regista afroamericano Nate Parker: eppure, una delle grandezze critiche del cinema western sta proprio qui, nella possibilità che uno sguardo storico al genere offre allo spettatore di leggere un “testo” filmico contro le intenzioni di chi lo ha realizzato, come insegnavano, chacun à sa manière, i due filosofi francesi Gilles Deleuze e Jacques Derrida. Come evidenzia bene il volume Treccani scritto da Crespi, i western contribuirono anche all’evoluzione tecnica e linguistica del cinema, da inquadrature create ad hoc per questo genere, come il celebre piano americano entrato nella grammatica filmica per permettere di inquadrare contemporaneamente il volto e la fondina del pistolero, a notevoli evoluzioni nel campo del sonoro, per non dimenticare le sfide logistiche rappresentate dalle riprese in esterno – che portarono a un’altra soluzione tecnica fondamentale, la Nuit américaine o “effetto notte” tanto poeticizzato da Truffaut.

“I grandi western si muovono all’interno di una contraddizione che potremmo riassumere nell’eterna differenza fra Storia e Mito – o fra realtà e leggenda, per riprendere la famosa frase che chiude L’uomo che uccise Liberty Valance: ‘This is West, sir. When the legend becomes fact, print the legend‘”. Film come Il fiume rosso di Howard Hawks, il collettivo La conquista del West i cui quattro episodi furono spartiti tra John Ford, Henry Hathaway, George Marshall e Richard Thorpe, o Corvo rosso non avrai il mio scalpo di Sidney Pollack, vanno ad affrontare direttamente questa dimensione geografica, storica ed esistenziale. Al di là della retorica americana onnipresente, in questi film sembra avvertirsi una genuina nostalgia per un’America più rurale, meno istituzionalizzata: “la wild life, la vita selvaggia, è fin dai tempi di Jack London un tema portante del western, e spesso i mountain men, assieme ai nativi e ai meticci, ne sono i depositari più autentici”. La pericolosa vicinanza del western con l’origine profonda dell’America come cultura, way of life, e soprattutto come Stato viene ben incarnata da La ballata di Cable Hogue, uno degli ultimi grandi film di Sam Peckinpah, ambientato nel 1905: la colonizzazione è terminata ma, dopo essere stato abbandonato dai suoi compagni in una landa desolata, il title character ha il colpo di fortuna di scoprire e rilevare un pozzo che è l’unica fonte d’acqua tra due città del deserto dell’Arizona, e di costruirci un business sopra. “Peckinpah, dopo aver creato vere e proprie sinfonie del massacro con Sierra Charriba e Il mucchio selvaggio, ci raccontava in sedicesimo la nascita del capitalismo”, è il commento di Crespi.

Anche se dedica un corposo capitolo sul successo produttivo riscosso dai western in Italia, i passaggi più interessanti di Cinema western di Crespi restano quelli in cui il critico si interroga sulle ambiguità storiche e sul burden tematico che il genere in quanto tale si è portato appresso fino ad oggi. “Pochissimi film raccontano i primi secoli di colonizzazione dell’America e quasi nessun film racconta l’America com’era prima che la colonizzazione iniziasse. I western ‘con gli indiani’, come dicevamo da ragazzi, possono essere suddivisi in due categorie: quelli in cui i nativi sono nemici con i quali personaggi bianchi devono combattere e quelli in cui i nativi sono un ‘altrove’ che i bianchi incontrano e con il quale si confrontano, talvolta anche in modo positivo”. Tra le rare eccezioni a questo paradigma, nel cinema western degli anni d’oro spicca l’esempio de Il massacro di Fort Apache di John Ford, del 1948, dove gli apache vincono. Una reprise autoriale di questa storia, che è essenzialmente il racconto della disfatta di Custer a Little Bighorn, l’avrebbe fatta nel 1974 Marco Ferreri in Non toccare la donna bianca, western surreale e autoparodistico interpretato da Marcello Mastroianni e Catherine Deneuve. Per quanto di decennio in decennio sia aumentata l’autocoscienza di Hollywood sul tema della rappresentazione degli indiani, anche film dell’intelligenza e del calibro de L’ultimo dei Mohicani di Michael Mann, con Daniel Day-Lewis, non vanno molto lontano dai topoi del meticcio e della love story interetnica che alla leggenda di Pocahontas immancabilmente si interlacciava. E anche se non sono mancati esempi recenti di innovazione tematica, come la serie western Yellowstone di Taylor Sheridan, Crespi conclude che “un grande (o una grande) regista native american è il sogno ancora irrealizzato che potrebbe dare al cinema americano una maggiore rispettabilità”.

Se Cinema western riusciva a raccontare in poco più di un centinaio di pagine tutta l’evoluzione storico-critica e la complessità tematica del genere, Il mondo secondo John Ford è una solida monografia ben più ampia che sviscera a fondo la filmografia di un unico regista paradigmatico del filone. La celebre battuta “mi chiamo John Ford, faccio western”, che il regista di Ombre Rosse effettivamente pronunciò a una riunione cruciale della Screen Directors Guild of America che doveva decidere se i suoi iscritti dovessero essere obbligati al loyalty oath e alla non affiliazione all’ideologia comunista, viene da Crespi analizzata in tutte le sue implicazioni cinematografiche, industriali, storiche e politiche degli anni del maccartismo a Hollywood. Il gran numero di informazioni, di fonti e di livelli di lettura che questo libro offre della filmografia fordiana viene del resto rivendicato sin dall’incipit: “sognavo di scrivere questo libro dagli anni sessanta”, da quando, bambino, Crespi scopriva il cinema di Ford grazie a titoli come Ombre rosse e Il massacro di Fort Apache. “Per come lo vivo io”, scrive Crespi già nella prefazione, “il mondo di Ford è inafferrabile dalla critica: la fruizione dei suoi film deve assolutamente passare attraverso le emozioni”, ma, per quanto emozionato e adorante sia il suo sguardo verso la filmografia di Ford, il saggio di Crespi resta una ricostruzione oggettiva e profonda dell’opera, più che della vita, del suo protagonista. Sul filone biografico, resta interessante il modo in cui Crespi ricostruisce il rapporto tra John Ford e suo fratello Francis, che scelse lo pseudonimo di famiglia dal momento che all’anagrafe si chiamavao entrambi Feeney di cognome, e il cui successo come regista e attore precedette di diversi anni l’esordio al cinema del fratello minore, che poi lo avrebbe completamente eclissato.

Molto interessanti le considerazioni di Crespi sui protagonisti maschili del cinema di Ford: “partiamo da una negazione: definire il concetto di ‘eroe fordiano’ è problematico, forse impossibile, perché il cinema di Ford non è un cinema di eroi. Sembra strano, per un regista che ha cantato l’epos americano in tutti i suoi momenti storici e in tutte le sue connotazioni mitiche, ma Ford non mette mai in scena eroi tutti d’un pezzo. I suoi leading men sono sempre figure maschili problematiche”, si legge in uno dei primi capitoli de Il mondo secondo John Ford. Variamente interpretati ai tempi del muto da Harry Carey, poi da John Wayne o da Henry Fonda e in ultimo anche da James Stewart, “i cui personaggi sono i più sfumati e i meno eroici di tutti”, i protagonisti dei film di John Ford sono spesso esseri solitari, uomini recalcitranti rispetto alla missione da compiere, condottieri disillusi verso la guerra, reale o metaforica, che devono ancora combattere, per non dire veri e propri “good badman” come il protagonista di Sentieri Selvaggi, quell’Ethan Edwards brillantemente interpretato da John Wayne. “Il salto di qualità di Ombre Rosse, oltre che nella magnifica impaginazione dell’inseguimento alla diligenza, era nella scrittura dei personaggi, ciascuno dei quali incarna un mondo, ha un proprio passato e una propria filosofia di vita”, scriveva Crespi già nel Cinema western. Se il western vuole raccontare le origini dell’America e del suo mito fondante, la presenza ricorrente di protagonisti così crepuscolari è un sintomo rilevante di un tramonto già in atto nei primi decenni di vita autonoma e self-conscious degli Stati Uniti d’America come Paese libero e (ri)-unificato. A cosa alluderebbero altrimenti gli innumerevoli tramonti sulle Montagne Rocciose o sulle Monument Valley che decenni di cinema americano ci hanno propinato?

“Il western è stato il più grande teatro del mondo, un teatro nel quale, come nel Globe di Shakespeare, c’è stato posto per briganti ed eroi, predicatori e assassini, puttane e proprietarie di saloon, condottieri e saltimbanchi, sceriffi e banditi, indiani e cowboy”, scrive Crespi nelle ultime pagine del volume Treccani, “e lo spettacolo, in quel teatro, continua”. “La sintesi tra le due Americhe, quella civilizzata e quella primigenia, è il mondo secondo John Ford”, si legge invece al termine della monografia sul regista. Su questo eterno e impossibile equilibrio si giocano le sorti di un intero genere, a ben vedere. Con i western, l’America ha potuto concludere un’operazione che nessuna delle grandi civiltà antiche con le sue epopee ebbe l’occasione di fare: imporre una visione del proprio mondo, e della propria storia, a tutto il mondo. Ma la storia dei western è affascinante ancor di più dei western in sé proprio perché ripercorrendola si vede un intero immaginario ribellarsi ai suoi creatori: il western classico viene decostruito dalla New Hollywood, a sua volta decostruita – o ricostruita? – da alcuni cineasti contemporanei, in un’eterna tenzone tra l’America e le sue ambiguità, quelle stesse ambiguità che il cinema western dei primi decenni provò invano a sotterrare, e che invece nascose in piena luce. La filmografia stessa di John Ford è terreno di questo scontro di silenzi, con la rappresentazione degli indiani che oscilla, senza progressione, con continua variazione, da quella classica e stereotipata che se ne dà in Ombre Rosse a quella vittoriosa e quasi positiva di cui si fa carico Il massacro di Fort Apache.

Il western, che nasce come assolutismo narrativo, scopre il relativismo, nelle sue storie e nella sua storia. È un segno dei tempi, che si ripercuote nel cuore di un sogno dei tempi d’oro a poco a poco ricondotti al realismo, fino ad arrivare al gretto, al ruvido. Non c’è stato nessun Eden e nessun Far West primigenio, è la conclusione a cui arrivano, al termine dell’evoluzione storica del genere, film come Killers of the Flower Moon. Forse in questo il western rappresenta un unicum nella narrativa e nell’immaginario occidentale: è l’unico genere che descrive la sua stessa “secolarizzazione”, il disincanto del mito da cui era sorto. A suo modo, il western spara a sé stesso, e sanguinante continua a vivere e confessarsi: è da qui che si rinnova, ancora oggi, la sua sconcertante inesauribilità.