L’esorcista – La volontà del corpo | Speciale William Friedkin

In memoria di William Friedkin, con sei dei suoi film migliori, celebriamo una delle figure più intransigenti del cinema hollywoodiano del XX secolo, irripetibile indagatore del cuore di tenebra americano che ha saputo immaginare per noi una Hollywood diversa, rimanendone sempre un outsider.

La prima volta che vidi L’esorcista in videocassetta dovevo avere all’incirca dieci anni e l’esperienza era stata piuttosto deludente. Da persona incautamente cresciuta con l’horror tardo-slasher alla Scream, il film di William Friedkin aveva evidentemente frustrato il mio desiderio di veder scorrere facilmente sangue sullo schermo e, per quanto i liquidi corporei certo non mancassero, alla fine ero rimasto piuttosto insoddisfatto dalla visione. Così, per molti anni, quando veniva annunciato un passaggio televisivo, il mio interesse era pressoché nullo e ho finito per ignorare il film per qualche anno, liquidandolo come un reperto archeologico ormai poco interessante. La sorpresa che ho avuto dopo qualche tempo e diversi altri film macinati è stata quindi quasi epocale: ritrovare L’esorcista a distanza di tempo e non essere neppure certo che fosse lo stesso film è stato, in effetti, piuttosto straniante, soprattutto perché si è rivelato uno dei primi film non proposti dal consueto canone dei corsi di storia del cinema dove sono riuscito a vedere all’opera forme e strutture stilistiche del cinema moderno.

Che cosa ci dice, in fondo, la storia di Reagan? E fino a che punto è liquidabile come una storia di esorcismo? Se c’è una cosa interessante nell’enorme numero di opere sul tema che sono uscite sull’onda del film di Friedkin, è in effetti proprio la possibilità che offrono di rileggere con un’ottica diversa il testo originale. A conti fatti, quello che dovrebbe essere il vero e proprio money shot del film (se ci è permesso prendere a prestito un termine efficace coniato da Linda Williams nell’ambito dei porn studies), vale a dire l’esorcismo, occupa una parte tutto sommato limitata del film. Per tutta la prima parte, Friedkin si attarda a mostrarci l’emersione in Reagan dei segni di quella che impareremo a chiamare possessione demoniaca; è una sezione estremamente lunga, nella quale lo spettatore non può che assistere inerme al precipitare della giovane protagonista in uno stato di infermità sempre più debilitante.

In un libro recente uscito per Laterza (Gender Tech. Come la tecnologia controlla il corpo delle donne), Laura Tripaldi descrive alcune tecnologie che, dall’Ottocento ad oggi, hanno plasmato il corpo e l’identità femminile, spiegando molto chiaramente come l’identità culturale di un sapere tecnologico sia definita anche (se non soprattutto) dagli effetti di soggettivazione che produce. Da questo punto di vista, tutta la prima sezione de L’esorcista potrebbe efficacemente rivista come una messa in immagine dei processi attraverso cui il corpo femminile viene indagato, analizzato, scrutato sin nei suoi più profondi recessi (l’interno invisibile che solo il liquido di contrato iniettato nel corpo può far emergere da delle lastre) da uno sguardo maschile. Il corpo di Reagan è in effetti consegnato a una serie di saperi che – in un’ottica foucaultiana – cercano di carpirne il segreto e al contempo contribuiscono a costruirne l’identità. Medici, neurologi, psichiatri e sacerdoti sono da questo punto di vista soltanto i rappresentanti di una serie di poteri disciplinari e di controllo, che si sforzano di ricondurre a una soglia di normatività il corpo fuori controllo della giovane Reagan. Lo stesso demone Pazuzu è evidentemente caratterizzato come un soggetto maschile, che prende possesso del corpo della protagonista, reclamandolo per sé.

La grande domanda del film, da questo punto di vista, è forse quella che ha a che vedere con la proprietà del corpo di Reagan, sull’autorità ultima che ha diritto di parola sulla sua identità. In effetti il suo essere soggetto passa continuamente di mano in mano e non le è praticamente mai (almeno nel film originale) concessa la possibilità di dirsi in autonomia. La centralità sotterranea di questo tema è evidenziata visivamente anche da un celebre passaggio dell’interessante (e spesso troppo facilmente liquidato) sequel L’esorcista II – L’eretico (John Boormann, 1977), nel quale il corpo di una Reagan ormai cresciuta non cessa di essere oggetto di contesa fra il bene e il male. Anche nel recente (e ben più trascurabile) L’esorcista – Il credente (David Gordon Green, 2023), il ritorno in scena della madre Chris MacNeal si accompagna ad un’attenzione più esplicita alle dinamiche di genere presenti nel testo originale; si potrebbe discutere a lungo sul senso profondo di questo ritorno, ma basta qui evidenziare l’emersione di un discorso che era in uno stato latente nel film di Friedkin.

Il corpo come campo di battaglia di pulsioni che emergono e rivendicano le loro ragioni malgrado tutto è una costante dei film di Friedkin, ma la coloritura apertamente foucaultiana che il tema assume ne L’esorcista non può che avvicinarlo, seguendo una traiettoria imprevedibile, al bellissimo Cruising (1980) dove, fatte le dovute distinzioni, il grande problema del protagonista magnificamente interpretato da Al Pacino è sostanzialmente il medesimo. Anche in questo caso si tratta dell’emergere di una nuova dimensione del desiderio, un impulso di riscrittura del sé che si scontra con le strutture portanti del sociale (in questo caso il dispositivo maggiormente messo in stato d’accusa è però quello della coppia eterosessuale monogama). Da questo punto di vista, il cinema di Friedkin è insomma fortemente somatico, nel senso che cerca di mostrare (attraverso un medium che della rappresentazione, misurazione e messa in scena del corpo ha fatto una delle sue matrici identitarie) i processi attraverso cui i condizionamenti sociali, i saperi e i desideri abitano il corpo e gli danno forma. È un cinema visionario, perché cerca di mettere in immagine processi profondi e fondamentalmente non iconici, torcendo il dispositivo verso i suoi limiti e spesso adoperando (come nel caso de L’esorcista) lo specchio deformante di un body genre come l’horror in chiave teorica.