Cruising – Il Male dà scandalo | Speciale William Friedkin

«We’re everywhere» campeggiava scritto su un muro nell’inquadratura iniziale, poi rimossa, della versione originale di Cruising. Un aspetto che la dice lunga tanto su quanto la realizzazione del film di William Friedkin fosse stata travagliata, quanto su come l’opera, tratta liberamente dal romanzo omonimo di Gerald Walker, fosse realmente controversa. Perché quella frase, in un film che metteva al centro il sottobosco notturno della comunità gay sadomaso nella New York del 1980, sembrava, a un primo sguardo, proprio dare adito alle interpretazioni (sfociate anche in manifestazioni e proteste) che vedevano il regista come un reazionario e il suo film come un invito all’omofobia.

Eppure, a guardare Cruising un po’ meglio, senza pregiudizi e alla luce della filmografia del suo autore, quella frase sembra diventare qualcosa di ben più ambiguo e perturbante. Qualcosa che, come il film stesso, travalica un iperrealismo metropolitano ancora figlio de Il braccio violento della legge sconfinando nei territori del metafisico. È un Male che è molti ed è ovunque, infatti, quello al centro di Cruising. Un Male che si concretizza in un serial killer spietato e senza nome che lo stesso Friedkin gioca a confondere tra decine di volti e corpi. Quasi fosse un’entità astratta che trascende il singolo.

È in questo contesto “demoniaco” che lo Steve Burns di Al Pacino, poliziotto sotto copertura nei leather bar di New York, si avventura. In cerca proprio di quell’imprendibile assassino che miete vittime tra gli avventori. Una discesa agli inferi che è anche e soprattutto una discesa nel suo subconscio. Lo sgretolamento di un’identità mai così labile e confusa.

Dialogando con ciò che l’ha preceduto diventa così chiaro come in realtà Cruising riporti soprattutto a galla i temi cari al suo autore. Dal confine sottile che intercorre tra bene e male – e, quindi, anche tra poliziotto e criminale – alla perdita progressiva della propria identità, sessuale e non. Un conflitto interiore che si sostanzia in una materia mai così viva, febbrile e oscura. Un poliziesco notturno che accompagna al realismo e alla crudezza delle immagini (molte riprese del film sono veri e propri scorci documentaristici sui locali gay del periodo) suggestioni quasi oniriche. In un gioco di rimandi tra sesso e violenza, amore e morte inevitabilmente perturbante.

Perso tra un mare di corpi desidera(n)ti e i colori monocromatici di una New York quasi espressionista, il protagonista finisce così col fare suo il binomio amore e morte, contaminandosi con un male che pare ammantare ogni cosa. Anche e soprattutto il suo sguardo.

È proprio questo binomio marcato, forse, ad attirare su di sé la maggior parte delle critiche e delle incomprensioni del tempo. Come se la dialettica tra amore e morte non potesse che concretizzarsi in un accostamento tra sesso gay e violenza, tra attrazione segreta per quel mondo e istinto omicida.

Ma se è pur vero che il ritratto che Friedkin fa di una parte della comunità gay non è per nulla edulcorato o conciliante, lungi è dall’essere omofobo. Dopo aver saputo raccontare, con tutt’altri toni e con una sensibilità inedita per il tempo, otto uomini gay nel suo Festa per il compleanno del caro amico Harold (1970), sembra che l’autore usi infatti questo nuovo contesto non per gettare uno sguardo moralista o moralistico (quello è casomai lo sguardo dell’assassino, della polizia o del protagonista stesso che non accettano quel mondo o la loro “scandalosa” attrazione per esso) su una comunità, ma più che altro come pretesto per raccontare l’emergere di una soggettività per troppo tempo rimasta nell’ombra.

Un racconto dell’orrore più scandaloso dell’Esorcista e più brutale de Il braccio violento della legge. Il Male si scatena, ancora una volta, contro i più deboli e indifesi, proliferando nella ghettizzazione, nello stigma sociale, nell’ipocrisia del potere. Il film più controverso nella filmografia di Friedkin ma anche il più moderno, il meno conciliante e consolatorio. Lo sguardo nell’abisso più oscuro del suo cinema, dove morte e desiderio diventano una cosa sola.