Con gli occhi degli altri – Intervista ad Agostino Ferrente

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Vincitore tra gli altri del premio David di Donatello e del Nastro d’Argento come miglior documentario nel 2020, Selfie è il film del 2019 di Agostino Ferrente – protagonista di questa intervista – che ci mostra la Napoli del Rione Traiano, teatro nel 2014 dell’uccisione del giovane Davide Bifolco scambiato per un latitante in fuga dalle forze dell’ordine. Il problematico quartiere, in cui il tasso di abbandono scolastico è già molto elevato tra i quattordicenni e in cui i giovanissimi vivono nell’assenza di prospettive lavorative e sociali, ci viene raccontato attraverso il punto di vista di due ragazzi del posto e amici di Davide, Alessandro e Pietro, attraverso la particolarissima e vincente scelta linguistica dell’auto-racconto per mezzo del video-selfie.

Abbiamo avuto modo di parlare del film, delle scelte linguistiche da cui è caratterizzato e di attualità direttamente con il suo autore.


Buongiorno Agostino, grazie per la tua disponibilità. Complimenti per il tuo film! Vorrei partire parlando del titolo scelto: la parola “selfie” oggi connota una pratica vista spesso in modo negativo, attraverso un selfie vogliamo mostrare qualcosa di noi stessi e del nostro mondo, spesso falsandoci e falsandolo, in base a quello che vogliamo mettere in risalto. Nel tuo film è esattamente il contrario, il video-selfie è utilizzato per parlare al mondo di una verità.

È stato difficile far accettare a produttori e distributori questo titolo, che consideravano poco accattivante se non repellente. Tutti noi oggi subiamo costantemente sui social la visione di immagini narcisistiche non richieste: perché scegliere un titolo che suggerisce la visione di tali immagini e che mi richiede il pagamento di un biglietto per vederle? Con la consapevolezza che probabilmente avremmo perso degli spettatori mi sono battuto per questo titolo, ma lo ritengo, tuttora, il più idoneo. Il termine riguarda il dispositivo usato per tutto il racconto, e questa è stata una scommessa talmente radicale che a film finito mi è sembrato giusto promuovere a titolo del film. Inoltre Selfie rimarca il fatto che  sto raccontando la vita dal punto di vista di chi la vive e l’espressione “punto di vista” è da intendersi non solo in senso figurato ma anche materiale: un punto di vista che passa attraverso gli occhi di chi si sta auto-filmando, e curiosamente si sta anche specchiando: in questo senso gli spettatori e i protagonisti guardano lo stesso oggetto. In parallelo, nel mio piccolo, c’era anche la soddisfazione, più o meno consapevole, di sdoganare una parola diventata ormai trash – forse in Francia più che in Italia (il film è all’80% un prodotto francese) – perché mi spiace che quando una tecnologia diventa accessibile a tutti automaticamente sia associata ad un uso villano e un po’ cafone: c’è uno sguardo un po’ classista in questo meccanismo, anche se nasconde una parte di verità. La resa fotografica di alcuni cellulari oggi è molto buona e, dal punto di vista tecnico,  chiunque può fare un bello scatto utilizzando gli automatismi del dispositivo: ma non è che questo renda tutti fotografi. La gente comune fa le foto per creare un ricordo di un momento emozionante; è ovvio che chi fa le foto per arte,  o per giornalismo, o per altre forme di lavoro, è su un altro livello e non deve sentirsi minacciato dalla concorrenza dei più.

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La scelta di utilizzare il telefonino per le riprese è sicuramente molto particolare. Era una decisione presente fin dall’inizio o è un’idea che hai avuto nel corso dell’opera?

Io sono sempre partito dall’idea di utilizzare l’auto-racconto come forma di narrazione; è un metodo che ho utilizzato anche nei miei lavori precedenti, con delega parziale ai protagonisti. Nel 2000, in Intervista a mia madre, germe de Le cose belle avevamo chiesto a tre dei protagonisti di intervistare le madri attraverso le telecamere e noi a nostra volta li riprendevamo; la stragrande maggioranza del girato finale era nostro ma abbiamo inserito parte delle singole interviste realizzate da loro; è stata anche un’operazione funzionale per abbassare l’ansia da prestazione dei protagonisti, che in un documentario sono prima di tutto persone che il regista prova a trasformare in personaggi: vedersi la telecamera puntata addosso può mettere ansia e c’è il rischio che chi è ripreso faccia di più di quello che farebbe normalmente; dargli qualcosa da fare, trasformandolo da oggetto filmato a soggetto filmante, sicuramente lo fa concentrare abbassandogli l’ansia. Nell’idea originale di Selfie c’era l’intenzione di alzare l’asticella con la scommessa di usare esclusivamente le riprese fatte dai personaggi e idealmente avrei dovuto avere una doppia coppia di adolescenti, che si riprendessero vicendevolmente, ma sarebbe stato troppo complicato e così ho avuto l’idea di fondere i ruoli di protagonisti e cameramen, chiedendo ai personaggi di filmare sé stessi. L’uso di una telecamera non era impossibile di per sé, ma per delle auto-riprese sarebbe stata scomoda  oltre che  invasiva. Oggi tutti hanno i cellulari e li sanno usare, anche grazie ad automatismi che li rendono più accessibili rispetto alle telecamere, e così i miei protagonisti-cameraman avrebbero potuto concentrarsi sulle proprie azioni senza essere distratti da difficoltà tecniche. Inoltre, se un ragazzino gira con la telecamera intorno a sé crea imbarazzo e curiosità, con il cellulare non ci fa caso nessuno, il tutto passa molto più inosservato. Dietro c’era comunque la macchina cinema: io, un assistente operatore, un manager, un fonico: una troupe comunque snella, da inchiesta giornalistica.

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Tutto questo però era finalizzato anche ad un esito estetico.

Ora posso risponderti sì, anche se, onestamente, all’inizio mi lascio guidare dall’istinto, dalla voglia di sperimentare e poi, strada facendo – o addirittura alla fine – si crea più consapevolezza; ora posso dirti che la mia scommessa era di far convivere nella stessa inquadratura oggettiva e soggettiva, ma anche il primo piano del volto e il contesto, ecco perché in questo caso il selfie è volutamente decentrato: alla base c’era la richiesta di specchiarsi, sia in senso metaforico che reale, perché loro specchiandosi si vedono, mentre il pubblico è come se fosse nascosto in un armadio a sbirciare e questa situazione crea un effetto di immersività. Nel film poi c’è un’alternanza tra video-selfie e filmati di videosorveglianza. Metaforicamente è come se il video-selfie rappresentasse il punto di vista del personaggio, anoressico e iper-selezionato e la telecamera il punto di vista bulimico della città, della realtà, della vita, una sorta di occhio del grande fratello che cattura ogni persona che passa; e ognuno è un potenziale bersaglio: è successo che sparassero a Davide, ma poteva succedere a chiunque.

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Nel tuo film è chiaro come a partire dalla vicenda di Davide Bifolco tu voglia mostrarci un quartiere. Questa idea di parlare di uno spaccato sociale era già presente quando hai deciso di girare o è una cosa che si è creata in divenire?

Era già un’idea di partenza, andava però messa a fuoco sul campo: non ero sicuro funzionasse un intero film in video-selfie, temevamo fosse chiedere troppo allo spettatore. Ma questo approccio così radicale, unito all’idea di documentare uno spaccato sociale è la base di tutto. Se avessi voluto indagare solo sull’omicidio di Davide, sarei dovuto andare da amici e parenti, dai passanti, chiedendo pareri e facendo domande, sarebbe stato un film parlato, rivolto al passato. Io invece volevo fare un film al presente, non un’inchiesta giornalistica: volevo raccontare il contesto in cui era maturata quella tragedia e anche far intuire come sarebbe stata la vita di Davide se non gliel’avessero strappata, quindi mostrare la quotidianità di Alessandro e Pietro è un modo per parlare di Davide. Questi rioni popolari sono spesso associati nell’immaginario collettivo solo agli aspetti criminali, ma non esiste solo quello: la devianza non è un fattore genetico e non c’è solo nei quartieri popolari, ma c’è sicuramente un motivo se in questi contesti ce n’è di più: siamo in una realtà di dispersione scolastica, ci sono ragazzi che cercano di resistere, provando a sottrarsi a un destino cucito loro addosso e ci sono ragazzi che si ritrovano a spacciare come se quello fosse un sbocco naturale. È una questione di determinismo sociale: i genitori laureati spingono i figli a studiare, hanno consapevolezza di quanto lo studio sia uno strumento per emanciparsi; i genitori che non hanno studiato, questa realtà non la immaginano, quindi uno si salva, novantanove no. I ragazzi che abbandonano prematuramente la scuola in altre regioni magari riescono ad avviare un percorso professionale, tramite apprendistati in fabbrica o in qualche bottega, qui l’unico datore di lavoro è la criminalità, che comunque ti da una posizione di manovalanza, che porta ad essere arrestati dalle forze dell’ordine o uccisi dalla concorrenza. E anche la galera è una morte, non materiale ma morale, si entra per aver rubato un motorino o aver fatto il palo in una piazza di spaccio, e si esce killer assoldati.

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Secondo te in che misura certi prodotti di fiction influenzano la percezione che questi ragazzi hanno di sé e del contesto che abitano?

C’è un circolo vizioso: certa narrativa romanza la realtà creando un mito e la realtà viene a sua volta condizionata da quella narrativa. Poi nel mondo della narrativa finzionale tutto è amplificato: la concorrenza tra i prodotti televisivi ti obbliga a puntare sul colpo di scena frequente e sulla spettacolarizzazione della violenza per tenere lo spettatore incollato allo schermo. I camorristi devono essere fotogenici e brillanti, si creano dei personaggi che non sono come quelli reali. Nella realtà i camorristi non ammazzano una persona ogni 5 minuti come nei film western: il morto alla malavita crea grossi problemi, attira l’attenzione dei media e di conseguenza delle forze dell’ordine, e ciò disturba le sue attività, la violenza è un atto finale, mentre prima c’è tutta una quotidianità che non viene raccontata. Nelle fiction ci si focalizza sull’aspetto cruento ed è chiaro che per farlo vengono scelti attori belli e i ragazzi vorrebbero essere come loro, c’è il mito del potere malavitoso. Ma come emerge chiaramente in Selfie, questo mito è un po’ uno specchietto per le allodole, c’è consapevolezza che solo uno diventa il boss, gli altri sono manovali. Un fonico di un film viene pagato dai 200 ai 400 euro al giorno, il ragazzino che spaccia ne guadagna forse 80, non ha i contributi, non avrà la pensione, non ha ferie e malattie pagate, rischia la vita e l’arresto: qualunque genitore preferirebbe per il figlio un’altra strada, quindi non c’è il gusto della devianza, quella succede. Poi ci sono quelli che cercano di resistere, che 80 euro non li guadagnano in un giorno ma in una settimana, con lavori precari, sottopagati e in nero. Sono degli eroi per me e non tutti riescono ad accettare quella condizione.  E allora, se proprio devo essere povero, preferisco essere figo e sparare e vestirmi come i camorristi visti in tv.

Tu pensi che il cinema documentario oggi possa descriverci la realtà? Se sì, come?

La realtà si, la verità no. Il termine “cinema” associato al termine “vero” crea un ossimoro. Un film, anche se documentario, non può mai raccontare il vero, può raccontare il verosimile: nel momento in cui chiunque fa qualcosa a favore di telecamera, sta recitando una parte, interpretando se stesso, sta facendo un film. Chiunque accetti di essere filmato, cerca di offrire la migliore immagine di sé, o quella che lui ritiene tale.  Perché tutti vogliamo sempre piacere ed essere accettati, cerchiamo sempre di metterci in bella copia. Con il digitale, quando facciamo una foto facciamo più scatti prima di scegliere quella in cui pensiamo di essere venuti meglio. Il regista cerca di aiutare il personaggio a creare l’immagine in cui viene meglio, anche se spesso l’idea che il regista ha del meglio non coincide con quella che il personaggio ha di se stesso, perché il personaggio aspira ad una bellezza canonica, il regista cerca una bellezza cinematografica. Io per aiutare il personaggio a far emergere quegli aspetti di cui mi sono innamorato quando l’ho scelto – e che magari lui tende a nascondere – scelgo situazioni che meglio lo raccontino, veicolando i discorsi, magari ripescando battute capitate a telecamera spenta, suggerendo talvolta concetti che il personaggio non avrebbe escogitato da solo ma che diventano suoi nel momento in cui si riconosce e se ne appropria. Credo che il regista, avendo una visione relativizzata, debba sempre trovare un equilibrio nell’aiutare i personaggi a diventare “belli” cinematograficamente, facendo sì che rispettino sempre e comunque la propria natura. Ecco, il mio contributo autoriale è nella scelta dei personaggi e delle loro storie, nella “messa in situazione”, nella messa in scena, quando serve, e nella “messa in forma”, orchestrando il tutto. Nello specifico di Selfie non si tratta di un documentario partecipato, come molti hanno frainteso, altrimenti ci sarebbe stata una delega di regia.  Il contributo autoriale dei due ragazzi oltre ad essere protagonisti e cameramen, deriva dal fatto che la loro stessa esistenza è già di per sé un patrimonio narrativo: il loro aspetto, la loro voce, il loro modo di muoversi, il loro ambiente, i loro parenti, gli amici, il loro posto di lavoro, i loro sogni, le loro ingenuità.  Io ho scelto, apprezzato e valorizzato la loro storia, mettendola in luce.

E le telecamere di sorveglianza ci presentano delle immagini che non capiamo: dovrebbero essere garanti di oggettività, ma falliscono nel loro scopo?

La funzione per cui le hanno montate è la video-sorveglianza per motivi di sicurezza, e questo dovrebbe garantire oggettività. Nel momento in cui io uso quelle immagini a scopo cinematografico, l’oggettività cede il posto alla verosimiglianza. Usando una lettura  semiotica, direi quindi che certamente ci restituiscono un significante, neutro in quanto tale, che diventa significato alla luce di come l’ho usato io per le mie esigenze cinematografiche.

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Collegandoci all’attualità e al movimento Black lives matter tutto è partito con l’omicidio di George Floyd ripreso con un telefonino e dalle telecamere di sorveglianza.

Sì, le telecamere di sicurezza come pure quelle dei telefonini, possono diventare un mezzo potentissimo per l’informazione, avendo la possibilità immortalare da più punti di vista e in tempo reale qualsiasi evento. Se prima il reporter accorreva sul luogo dell’avvenimento, dopo che lo stesso si era verificato, e raccoglieva testimonianze postume, oggi qualunque passante o chiunque abbia accesso alle immagini filmate da una telecamera di video sorveglianza può essere reporter in tempo reale: filmare, immortalare, diffondere in diretta, tramite i social, le riprese dell’accaduto. Potremmo dire che si è realizzato il sogno di Zavattini per cui ognuno ha una telecamera con sé, ma ovviamente un discorso sono le immagini filmate per essere parte di un film che si sta cercando di realizzare, un altro sono le riprese svincolate da questo fine. Posso utilizzare le riprese di archivio, ma quest’ultimo può essere anche creato. Nel nostro film alcune immagini delle telecamere di sorveglianza sono state ricreate e montate a fianco delle originali, diventando alla fine la stessa cosa. Così facendo abbiamo “finanziato” una nuova ricollocazione, abbiamo creato con consapevolezza un nuovo repertorio. Sarà sempre più così e dobbiamo stare attenti, un problema reale e sempre insidioso sarà la creazione di finti repertori.

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Black lives matter a Como, 6 giugno 2020. Foto di Lorenzo Spallino.

Il cinema in Italia è appena uscito da una dura fase di lockdown, aprendo le sale solo da qualche settimana. Come pensi che questo periodo abbia influito su produzione e distribuzione?

Questo periodo è stata la panacea delle piattaforme e dei prodotti seriali. Ma la mia non è una posizione ideologica, è un dato di fatto. L’aspetto positivo è che hanno tenuto sicuramente compagnia, l’aspetto negativo è che hanno creato un dumping inevitabilmente. È molto più comodo ed economico vedersi un film a casa; la visione ideale è in sala. Nel mio mondo ideale dovrebbero convivere, ma purtroppo il mercato tende a penalizzare quelle realtà che fanno più fatica a resistere; c’è chi dice che il mercato è darwiniano, ma è anche vero che nel mondo della cultura esiste l’eccezione. Se si applicasse meramente il concetto di darwinismo commerciale, molti musei diventerebbero supermercati e allora, se ci sono dei finanziamenti pubblici per la cultura e l’educazione, è bene che ci siano anche perché un certo tipo di arte sia sovvenzionata. Il David di Michelangelo è stato costruito non perché avesse un mercato ma perché un mecenate lo ha commissionato. Quindi sarebbe giusto che certi sostegni economici andassero a chi cerca di resistere in sala, sia produttori che esercenti, per tutelarli contro la concorrenza delle piattaforme, anche perché non trasmettono la stessa cosa: tra i due non cambiano solo i contenitori, ma anche i contenuti. Detto in maniera estrema e sarcastica, il tipo di narrazione la fanno gli algoritmi e questo non va a sminuire la creatività di chi ci lavora. Tuttavia spesso ci sono delle regole che vanno contro la qualità cinematografica, si hanno altri scopi, sono più criteri di mercato, di assuefazione. Le serie poi in un certo senso “cronicizzano” lo spettatore, creandogli una dipendenza. Io non sono contro questi processi ma vorrei che ci fosse anche libertà nel creare. Per anni nei film degli studios americani produttori e attori hanno avuto più valore del regista, secondo uno schema che ha convissuto con il modello del cinema d’autore. Oggi soprattutto con le serie si cerca di limitare la responsabilità autoriale del regista, dividendola tra produttori e sceneggiatori, le cui funzioni spesso si fondono nella figura dello showrunner. Spesso i registi di uno stesso prodotto sono molteplici e intercambiabili nei vari episodi, sono più dei tecnici a cui si chiede di uniformare i differenti stili, creandone uno impersonale e unitario, così che ognuno di loro sia facilmente sostituibile. Non ho nulla contro questo universo, preferirei però che non cannibalizzasse quello del cinema d’autore, che invece sembra destinato ad estinguersi; purtroppo oggi le produzioni italiane più potenti commercialmente  hanno capito che conviene fare più lunga serialità che film: se poi i finanziatori sono le piattaforme stesse, purtroppo il rischio è che si facciano serie o film molto simili tra loro. Certo, ci sono eccezioni: penso a Roma di Cuaron, Irishman di Scorsese o Sulla mia pelle, il meraviglioso film di Cremonini. Ma ci sono tantissimi altri prodotti che sembrano preconfezionati.

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Per quanto riguarda poi il cinema documentario, ti dico una cosa che non ho mai detto a nessuno: quando guardo un film di finzione che mi piace molto, ad ogni nuova visione successiva, perde qualcosa; perché per me questi film hanno al loro interno solo quello che serviva alla narrazione, che era elencato nella sceneggiatura e nel bisogno scenico: solo l’essenziale, nulla di più. Quando invece riguardo un documentario, ogni volta, ci ritrovo qualcosa di nuovo, scopro che dietro ai protagonisti ci sono altre persone, altre immagini, altre parole, potenzialmente all’infinito. Non essendo qualcosa che ha scritto il regista, nelle riprese c’è tutto quello spaccato di realtà e non solo una lista di elementi compilata prima da sceneggiatori, scenografi, costumisti. E così ad ogni nuova visione scopro nuovi stimoli: e quella è, secondo me, la magia del cinema del reale.

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