Crystal Lake esplora la creazione di un mostro

Disclaimer: l’articolo contiene spoiler su tutti gli episodi di Crystal Lake. Lettore avvisato, lettore salvato.

Raccontare le origini di un mostro significa confrontarsi con il mistero che ne alimenta l’esistenza. Quando però quel mostro appartiene da decenni all’immaginario collettivo, l’operazione assume un significato ulteriore. Non si tratta più soltanto di attribuire una biografia a una figura enigmatica, ma di intervenire su un’immagine che ha progressivamente conquistato una propria autonomia rispetto ai racconti che l’hanno generata. È un’operazione che attraversa buona parte della serialità televisiva contemporanea, sempre più impegnata a espandere universi narrativi preesistenti, ricostruire genealogie e conferire una storia a figure che proprio nell’indeterminatezza delle origini avevano trovato una parte considerevole della propria forza. In Bates Motel (Carlton Cuse e Kerry Ehrin, 2013-2017) la figura di Norman Bates, consegnata all’immaginario cinematografico da Psycho (Alfred Hitchock, 1960), viene rielaborata attraverso l’esplorazione della sua giovinezza e del rapporto simbiotico con la madre Norma; Ratched (Evan Romansky, 2020) ricostruisce invece il passato di Mildred Ratched, la celebre infermiera di Qualcuno volò sul nido del cuculo (Miloš Forman, 1975). Differenti modalità di rielaborazione di personaggi preesistenti caratterizzano Hannibal (Bryan Fuller, 2013-2015) e Better Call Saul (Vince Gilligan e Peter Gould, 2015-2022). Nel primo caso, la serie rielabora la figura di Hannibal Lecter senza ricondurne la mostruosità a una spiegazione definitiva, preservandone l’ambiguità; nel secondo, ricostruisce la progressiva trasformazione di Jimmy McGill in Saul Goodman, conferendo una nuova profondità drammatica a un personaggio già noto al pubblico di Breaking Bad. Nel caso di Venerdì 13 il problema assume una particolare rilevanza. Jason Voorhees appartiene infatti alla tradizione dello slasher americano, affermatasi tra la fine degli anni settanta e il decennio successivo, che ha progressivamente trasformato la figura dell’assassino in un’icona, sottraendolo alla caratterizzazione psicologica per consegnarlo alla ripetizione rituale della violenza. La maschera da hockey, il machete, l’andatura, l’ostinata capacità di sopravvivenza hanno finito per costituire un repertorio di segni immediatamente riconoscibili, relativamente autonomi rispetto alle vicende dei singoli film. Crystal Lake, ora approdata su HBO Max, interviene su questo patrimonio iconografico scegliendo di raccontare le origini di uno dei più riconoscibili assassini mascherati del cinema slasher attraverso una prospettiva apparentemente laterale, quello di sua madre Pamela.

La violenza e lo sguardo

Pamela Voorhes (Linda Cardellini) occupa il centro di un racconto che, almeno inizialmente, sembra interessato più alla progressiva manifestazione di una violenza tutta al femminile che alla costruzione di una nuova incarnazione del celebre assassino. La serie recupera così un elemento fondamentale del film diretto da Sean S.Cunningham nel 1980, dove la rivelazione dell’identità dell’omicida costituiva il principale rovesciamento narrativo, ma ne modifica radicalmente la funzione. Se nell’originale Pamela emergeva dall’ombra soltanto nella parte conclusiva, Crystal Lake la espone fin dall’inizio, ne segue le interazioni quotidiane, le relazioni affettive e le contraddizioni, lasciando che la sua personalità affiori progressivamente attraverso la superficie di un’esistenza apparentemente ordinaria. Non si tratta necessariamente di un percorso di trasformazione. Piuttosto, la serie sembra interrogare la distanza fra l’identità sociale che si è costruita e quella che le sue azioni finiscono per rivelare. La violenza manifestata da Pamela possiede una fisicità insistita, quasi esibizionistica. I suoi omicidi sono costruiti attraverso una coreografia minuziosa di gesti, esitazioni, imprevisti e improvvise esplosioni sanguinolente. Nella prima puntata, intitolata Camp Crystal, due uomini misteriosi tentano di sedare la donna, che ferinamente reagisce uccidendoli. Nella sequenza in cui tenta maldestramente di contenere l’emorragia provocata da un colpo inferto a uno dei due loschi individui, prima servendosi di fazzoletti e poi ricorrendo a un sacchetto di plastica che finirà per riempirsi di sangue, l’orrore assume un andamento grottesco, basato sull’accumulo e sull’esasperazione di un’azione inizialmente concepita come rimedio. Il sangue, anziché costituire soltanto l’effetto spettacolare della ferita, diventa un elemento attivo della costruzione drammatica, qualcosa che sfugge continuamente al controllo della protagonista e finisce per trasformare ogni tentativo di ristabilire l’ordine in un ulteriore disastro. È una comicità nera che può ricordare certe derive del cinema dei fratelli Coen, dove l’irruzione della violenza precipita spesso i personaggi in una concatenazione di conseguenze sempre meno governabili.

Eppure, dietro l’apparente goffaggine, si manifesta una capacità di calcolo che impedisce di ridurla a una figura semplicemente impulsiva. Quando nella terza puntata uccide la madre di Grace, unica amica e compagna di giochi del figlio Jason, facendola cadere in una friggitrice, dopo averla colpita con un batticarne, la brutalità dell’azione lascia spazio a una freddezza quasi perturbante. Pamela osserva il corpo, si appropria della sigaretta della vittima e la fuma con una soddisfazione difficilmente equivocabile. Poco dopo, dà alle fiamme il ristorante cercando di trasformare l’omicidio in un incidente. La violenza non si esaurisce dunque nell’eliminazione fisica della donna, ma prosegue con la manipolazione delle tracce, con la costruzione di una versione alternativa degli avvenimenti. Pamela non si limita a uccidere. Cerca di controllare il modo in cui la realtà verrà successivamente raccontata.

È proprio intorno alla questione dello sguardo che Crystal Lake organizza una delle sue dialettiche formali più interessanti. Se la violenza di Pamela appartiene prevalentemente all’ordine del visibile, quella attribuita a Jason si sviluppa inizialmente attraverso un regime opposto, fondato sull’occultamento, sulla frammentazione e sull’incertezza percettiva. Anni dopo essere affogato nel lago del campeggio estivo, il corpo del futuro assassino torna a manifestarsi attraverso indizi che ne suggeriscono la presenza senza renderla pienamente accessibile. La rappresentazione di Jason, per quasi tutta la durata della stagione, è organizzata attorno all’impossibilità di poterlo vedere, sfruttando soprattutto le soggettive, i particolari e una certa modalità del fuoricampo. Sempre nella terza puntata, durante una battuta di caccia, un uomo viene accidentalmente ferito da un colpo di arma da fuoco sparato da un compagno. Il punto di vista del moribondo, compromesso dalle sue condizioni fisiche, restituisce improvvisamente una figura indistinta di cui ci è concesso scorgere solo i piedi. La sua successiva testimonianza, nel letto d’ospedale, viene ricondotta dalle autorità a una possibile allucinazione. Il medesimo procedimento ritorna in forma diversa nella quarta puntata, A New Beginning, quando una giovane hippie accidentalmente finita nella morsa di una tagliola per orsi viene aggredita nel bosco. Qualcuno si avvicina e noi ne assumiamo il punto di vista. Lo sguardo terrorizzato della ragazza lo riconduce a qualcosa che si colloca nel regime dello spaventoso. Poi uno stacco interrompe la sequenza, sottraendo allo spettatore l’evento decisivo. Soltanto più tardi, davanti al cadavere orrendamente scuoiato della ragazza, diventa possibile ricostruire quanto potrebbe essere accaduto. La violenza si manifesta attraverso le sue conseguenze, mentre l’identità dell’aggressore rimane affidata ad un processo di inferenza. La distinzione tra Pamela e Jason non riguarda pertanto solo il campo e il fuoricampo, ma due differenti modalità di attribuzione della violenza. Nel primo caso, lo spettatore conosce l’autrice degli omicidi e ne osserva le azioni; nel secondo, deve risalire da ciò che vede a un evento che gli è stato negato.

Questa asimmetria assume un significato particolare se ricondotta alla storia della saga. Il primo Venerdì 13 costruiva una parte considerevole della propria suspense attraverso l’occultamento dell’assassino e il ricorso a soggettive che sembravano collocare lo spettatore in una posizione di minaccia. Crystal Lake recupera quel dispositivo ma lo sottopone a una redistribuzione. La soggettiva che accompagna l’avvicinamento di una figura sconosciuta non coincide necessariamente con l’identità che lo spettatore è portato ad attribuirle. Quando Grace, nella quinta puntata, New Blood, sotto l’effetto degli allucinogeni, aggredisce Barry e Claudette, l’inquadratura che risale le scale del capanno induce inizialmente a immaginare l’arrivo di Pamela, già informata delle responsabilità dei due nella morte del figlio. La rivelazione dell’identità di Grace produce uno scarto fra attesa e avvenimento, mostrando come la serie possa utilizzare la conoscenza pregressa dei personaggi e delle convezioni dello slasher per orientare, e successivamente disattendere, le aspettative dello spettatore.

Il passato attraverso le immagini

La progressiva emersione del passato di Pamela introduce tuttavia una trasformazione ancora più significativa. L’indagine sulla Bellflower Corporation e sul progetto Argonaut conduce il racconto lontano dai territori apparentemente familiari dello slasher, verso un immaginario nel quale la paranoia politica della Guerra fredda incontra la sperimentazione scientifica e l’orrore corporeo. Il programma, finalizzato alla creazione di esseri umani resistenti alle radiazioni e giustificato dalla minaccia nucleare sovietica, inscrive la vicenda dei Voorhees nelle contraddizioni della società americana del secondo dopoguerra. Nel tentativo di garantire la sopravvivenza collettiva, il potere scientifico e militare finisce per esercitare una violenza sistematica proprio sui corpi che pretende di proteggere. Jason diventa così il prodotto di una razionalità strumentale che, subordinando l’individuo a un obiettivo strategico, produce materialmente la mostruosità che vorrebbe dominare. La settima puntata, Friday, interamente costruita attraverso un lungo flashback, traduce questa contaminazione anche sul piano figurativo. La ricostruzione dell’epoca non passa soltanto attraverso gli arredi, i costumi e le acconciature, ma anche una tavolozza cromatica che sembra recuperare consapevolmente l’artificio del melodramma hollywoodiano degli anni Cinquanta. Le tonalità accese degli abiti, la cura delle superfici e l’organizzazione degli ambienti evocano, pur senza riprodurne necessariamente i procedimenti di messa in scena, il cinema di Douglas Sirk, nel quale il colore e la composizione contribuiscono a rendere visibili le tensioni familiari e le convenzioni sociali.

A questo repertorio melodrammatico si sovrappone quello della fantascienza atomica del dopoguerra, riconoscibile nell’estetica delle apparecchiature impiegate negli esperimenti su Jason e nei trattamenti riservati a Pamela. Dai mostri generati dalle radiazioni in Assalto alla Terra! (Them!, Gordon Douglas, 1954) alla trasformazione del corpo umano in Radiazioni BX: distruzione uomo (The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957), il cinema dell’epoca aveva frequentemente tradotto l’angoscia atomica in alterazioni mostruose della materia vivente. Su questo immaginario si innestano suggestioni riconducibili al body horror cronenberghiano, come in Brood – la covata malefica (The Brood, David Cronenberg, 1979), dove la sperimentazione medica investe la sfera psicologica e familiare, e alla mostruosità biologica di La Cosa (The Thing, John Carpenter, 1982), nella quale il corpo diventa una materia instabile, soggetta a trasformazioni aberranti. Crystal Lake rielabora questa tradizione all’interno del melodramma familiare, facendo del laboratorio della Bellflower Corporation il luogo in cui la tecnologia invade la sfera degli affetti e trasforma il legame fra madre e figlio in un terreno di esercizio del potere.

Crystal Lake non si limita a mescolare generi, ma sembra ricostruire il passato attraverso un repertorio di immagini già codificate. Il melodramma familiare, la fantascienza nucleare e l’horror scientifico diventano linguaggi attraverso i quali la serie organizza la propria rappresentazione degli anni della Guerra fredda. Al di là dell’evidente esercizio di pastiche, gli immaginari finiscono per articolare differenti dimensioni del medesimo conflitto. La fantascienza politica definisce le condizioni storiche della sperimentazione, l’horror ne manifesta le conseguenze sul corpo, il melodramma ne registra gli effetti sull’ordine familiare. La sequenza in cui Pamela scopre Jason immobilizzato sul lettino del laboratorio condensa efficacemente questa convergenza. Il corpo del bambino, trattenuto da cinghie e circondato da apparecchiature, è sottoposto a un regime di controllo che ne annulla ogni autonomia. La madre, chinandosi verso di lui e cercando un contatto fisico, introduce nello spazio asettico della sperimentazione un gesto di riconoscimento affettivo. Il contrasto fra le curve del corpo femminile, l’eleganza dell’acconciatura e la geometria metallica dei dispositivi scientifici rende visibile l’opposizione fra due differenti modi di rapportarsi a Jason. Da una parte il figlio, dall’altra l’oggetto di un esperimento. La violenza che segue può essere tradotta allora come l’esasperazione materiale del suo conflitto. Quando Pamela uccide il dottor Valentine servendosi di un trapano chirurgico, gli strumenti della manipolazione scientifica vengono rivolti contro uno dei suoi responsabili. Il sangue invade il laboratorio, interrompendo brutalmente la continuità delle tonalità fredde che ne avevano definito l’identità visiva. L’eccesso emotivo del melodramma trova una forma di esteriorizzazione nell’eccesso corporeo dello splatter.

Maternità e colpa

Al centro di questa contaminazione rimane la maternità, autentico principio organizzatore della vicenda. Crystal Lake ne rifiuta una rappresentazione esclusivamente idealizzata, raffigurando anzitutto la fatica materiale dell’accudimento, l’isolamento domestico e la distribuzione diseguale delle responsabilità familiari. I primi mesi Pamela cresce Jason quasi completamente da sola, mentre Elias è assorbito dalle attività della Bellflower. La scena in cui la donna, stremata, si addormenta mentre fa il bagno al neonato, provocandone quasi l’annegamento, acquista un significato che supera la semplice anticipazione del destino successivo del bambino. La tragedia nasce da una condizione di esaurimento, dalla difficoltà di sostenere individualmente un lavoro di cura che richiederebbe una responsabilità condivisa. Il secondo annegamento, quello nelle acque di Crystal Lake, riproduce la medesima struttura attraverso la negligenza di Barry e Claudette, impegnati in un rapporto sessuale mentre avrebbero dovuto sorvegliare Jason. La ripetizione istituisce una corrispondenza inquietante. Pamela punisce negli altri una mancanza che richiama traumaticamente la propria esperienza, come se la violenza potesse esorcizzare un senso di colpa mai completamente elaborato. Il rapporto con Elias approfondisce ulteriormente questa contraddizione. La maternità viene imposta a Pamela come responsabilità quotidiana, ma progressivamente negata come possibilità di intervento sulle condizioni di vita del figlio. Il marito, forte della propria posizione all’interno del progetto Argonaut, la esclude dalle decisioni che riguardano Jason e minaccia di sottrarle la custodia qualora tenti di ostacolare gli esperimenti. Il laboratorio diventa così il luogo nel quale potere patriarcale e scientifico finiscono per coincidere. La sottrazione del bambino alla relazione materna non avviene soltanto attraverso una separazione fisica, ma mediante la sua trasformazione in un organismo da studiare, modificare e controllare. La ribellione di Pamela nasce dalla necessità di interrompere questa violenza, ma inaugura al tempo stesso una logica destinata a estendersi ben oltre la situazione che l’ha originata. La protezione diventa punizione, la punizione si trasforma in vendetta, fino a configurare una forma di giustizia privata nella quale la protagonista si attribuisce il diritto di eliminare chiunque ritenga colpevole di aver tradito una responsabilità verso l’infanzia.

È proprio questa ambivalenza a impedire una lettura semplicemente assolutoria del personaggio. Pamela è vittima di un sistema di potere che ne compromette profondamente l’esistenza, ma è anche responsabile di una violenza che eccede continuamente la difesa del figlio. Il rapporto con Grace, progressivamente investito di una funzione materna sostitutiva, rende particolarmente evidente questa degenerazione. Quando la ragazza aggredisce Barry e Claudette, Pamela interviene per proteggerla, finendo di uccidere una delle vittime e assumendosi la responsabilità dell’accaduto. Il legame affettivo si costituisce così attraverso un patto di sangue, mentre la successiva eliminazione degli hippie al campeggio riconduce il racconto alle forme più riconoscibili dello slasher. La sessualità giovanile, il consumo di droghe e la libertà della controcultura diventano lo sfondo di una furia omicida che sembra riprodurre, deformandola, la logica punitiva del film originale. Significativamente, le autorità interpretano le morti come conseguenza dell’abuso di sostanze stupefacenti. Il pregiudizio nei confronti degli hippie produce una spiegazione rassicurante e falsa, mostrando come la violenza possa essere occultata non soltanto attraverso la manipolazione delle prove, ma anche mediante le categorie culturali con cui una comunità interpreta gli eventi.

Dalla storia alla leggenda

L’episodio conclusivo riconduce queste tensioni al loro nucleo originario. Il confronto fra Pamela, Elias e Jason nella casa nel bosco, luogo in cui il bambino trascorreva gran parte della sua infanzia, assume la struttura di un melodramma familiare deformato dall’horror. Il padre si avvicina al figlio, gli sottare il sacco di juta che ne nasconde il volto e lo accarezza, compiendo un gesto nel quale il riconoscimento paterno appare ambiguamente sovrapposto alla contemplazione di un risultato scientifico. Jason reagisce distruggendogli la testa con la sola forza delle mani. La creatura si rivolta contro il proprio artefice, secondo una genealogia che rimanda inevitabilmente al mito di Frankenstein, ma con una differenza decisiva. Il creatore è anche il padre biologico, e la paternità si rivela una forma di dominio esercitata sul corpo del figlio. Di fronte a Pamela, invece, la violenza sembra arrestarsi. La donna riconosce di non aver saputo proteggerlo, gli confessa il proprio amore e ottiene una momentanea sospensione dell’aggressione. Non si tratta di una riconciliazione pacificatrice, quanto piuttosto dell’emersione di un legame affettivo che sopravvive alla mostruosità senza riuscire a cancellarla. Dopo essere stato colpito da un proiettile sparato da un cacciatore della zona, Jason scappa facendo perdere le sue tracce. La rivendicazione del bosco da parte della madre, dopo la scomparsa del figlio, segna infine la trasformazione di Crystal Lake in uno spazio mitologico. La foresta non costituisce più soltanto il luogo nel quale Jason si nasconde, ma il territorio al quale la sua identità sembra ormai inseparabilmente appartenere. Il contrasto con il laboratorio della Bellflower è evidente. Se quest’ultimo rappresentava uno spazio chiuso, artificiale, organizzato intorno al controllo e alla manipolazione dei corpi, il bosco diventa il luogo nel quale la creatura può sottrarsi a ogni forma di sorveglianza. Ma questa liberazione non coincide con il ritorno a un ordine naturale innocente. La foresta accoglie il mostro e ne diventa il dominio, trasformandosi in uno spazio di protezione per Jason e di minaccia per chiunque vi si avventuri.

L’epilogo, con Steve Christie che racconta la leggenda di Jason Voorhees attorno a un fuoco, porta a compimento il movimento più interessante della serie. Dopo aver ricostruito minuziosamente le origini del personaggio, Crystal Lake mostra il processo attraverso il quale una storia individuale si trasforma in un racconto collettivo. La biografia cede il posto alla leggenda, gli eventi diventano materia di una narrazione destinata a circolare indipendentemente dalla loro verità, mentre una presenza indistinta continua a muoversi fra gli alberi. È una conclusione che recupera il principio dell’occultamento proprio nel momento in cui la serie sembrava averlo definitivamente superato. Jason è stato mostrato, il suo volto è stato rivelato, il suo passato ricostruito. Eppure l’ultima immagine lo restituisce nuovamente all’invisibilità, come se la sua esistenza cinematografica richiedesse di conservare una distanza irriducibile fra ciò che lo spettatore conosce e ciò che può effettivamente vedere. In questa oscillazione fra rivelazione e sottrazione risiede probabilmente la contraddizione più produttiva di Crystal Lake. La serie partecipa alla tendenza della serialità contemporanea a espandere mitologie cinematografiche attraverso la proliferazione delle origini, delle genealogie e delle spiegazioni, ma tenta contemporaneamente di preservare il funzionamento di un’immagine che proprio nell’assenza di riposte definitive aveva trovato una propria efficacia. Il risultato non è sempre equilibrato. L’espansione fantascientifica rischia talvolta di sovraccaricare una figura la cui forza risiedeva fondamentalmente nella semplicità del dispositivo entro cui si collocava, mentre la ricerca di una causalità scientifica non riesce ad esaurire le caratteristiche del mostro, contraddicendo in parte le sue intenzioni. E tuttavia, nei momenti migliori, la serie dimostra di saper trasformare questa espansione in un’occasione di autentica rielaborazione formale.

Crystal Lake racconta così la nascita di un mostro che è stato, prima di tutto, un bambino, una vittima e il prodotto di una storia familiare e politica. Ma comprende anche, almeno nel proprio gesto conclusivo, che nessuna biografia può coincidere interamente con la sopravvivenza di un’icona. Jason torna così a essere ciò che il racconto aveva cercato di rendere comprensibile: una presenza enigmatica, irriducibile alla propria storia.