Io sono Frankelda – Il sonno della ragione genera mostri?

«La mia anima è inchiostro e finché scriverò non smetterò mai di vivere». Si condensa così il testamento artistico di Francisca Imelda, giovane aspirante scrittrice nel Messico post-coloniale. Alla morte della madre, i suoi racconti si materializzano e i personaggi da lei inventati la chiamano a salvare il Regno degli Spaventi, l’universo occulto deputato a codificare gli incubi e le paure della realtà. È l’incipit di Io sono Frankelda (2025), primo lungometraggio interamente in stop-motion della cinematografia messicana diretto dai fratelli Arturo e Roy Ambriz e disponibile in Italia su Netflix, un’epopea dark fantasy capace di trasformare il viaggio nel subconscio della protagonista in una densa discesa dantesca.

La scrittura diventa, in questo modo, lo strumento d’elezione attraverso cui la tragedia individuale si converte in rito collettivo, l’arte si nutre dell’evento biografico e diventa partecipazione emotiva. E così come in Hamnet Orfeo non trova più Euridice alle porte degli Inferi, ma un’umanità intera che si riconosce nella sua sofferenza, anche per Io sono Frankelda il processo creativo si configura come uno strumento radicale di elaborazione del lutto. Se la pestilenza ha portato alla morte il figlio di Will, allora è Shakespeare che attraverso Amleto lo riporta in vita, facendolo dialogare con il fantasma del padre; se Francisca ha perso la madre, allora è il Principe degli spaventi che si trova a dover salvare i propri genitori in pericolo di vita. Il mondo fantastico, dunque, non si configura come uno spazio di fuga da una realtà fredda e spersonalizzante, ma ne diventa il riflesso simbolico, dove i personaggi diventano archetipi, proprio come ne Il labirinto del fauno (non a caso, Del Toro è il padrino produttivo del film). La dimensione fiabesca ridisegna così la brutalità del reale, dove campiture desaturate e tonalità fredde lasciano il posto a un dinamismo caleidoscopico, optando per una precisa dicotomia cromatica che si ispira a La sposa cadavere.

Il Regno degli Spaventi emerge così in tutta la sua densità estetica e cromatica, figlio di un processo produttivo durato tre anni e mezzo, che ha sfidato i limiti fisici e strutturali dello stop-motion. Creature dall’anatomia complessa come il grifone a due teste – caratterizzato da oltre sei metri di apertura alare e sorretto da un sistema di carrucole – o il ragno Procruste, i cui peli sono stati incollati singolarmente uno ad uno, testimoniano un’ossessione chirurgica per il micro-dettaglio. Il rigore di una messa in scena che arriva a coordinare fino a 70 elementi animati simultaneamente per ogni singolo fotogramma (nella sequenza del Topus Terrenus, sette secondi di pellicola hanno richiesto due mesi e mezzo di riprese) e che impiega oltre 700 fotogrammi dipinti a mano ad olio, trova la sua dichiarazione poetica nei titoli di coda. Il film, infatti, svela il proprio retroscena documentando la titanica scomposizione delle scenografie, i disegni preparatori, la scultura manuale dei pupazzi e l’ingegneria dei corpi, invitando lo spettatore a fare esperienza ravvicinata della fatica artigianale che si cela dietro l’illusione della fiaba.

L’universo visivo del film trae la sua stratificata complessità da un fitto reticolo di risonanze artistiche. La pellicola si apre richiamando la profondità scultorea de La porta dell’inferno di Auguste Rodin, ereditandone il dinamismo e il tormento dei personaggi. La successiva transizione verso l’Impressionismo omaggia, invece, la celebre sequenza di Nahoko al cavalletto in Si alza il vento: se in Miyazaki la collina verde è venata dallo spettro della malattia e della guerra, qui lo splendore luminoso del quadro è sporcato dal sangue della madre. Poi l’oscurità del Regno degli Spaventi ridefinisce ulteriormente le coordinate del film, recuperando la forza grafica, i netti tagli prospettici e i contrasti chiaroscurali delle incisioni di Gustave Doré. La natura si trasforma così in un personaggio vivo, antropomorfo, costituito di occhi e braccia, capace di restituire quel senso del sublime tipicamente romantico, dove l’essere umano smarrisce sé stesso di fronte alla sproporzione del magico. A questo rigore grafico si innesta la fluidità del Surrealismo di Remedios Varo e Leonora Carrington. Se da Varo il film mutua la concezione dello spazio come metafora dell’inconscio, da Carrington – da cui Frankelda sembra nascere direttamente, attraverso l’opera Fantasia – eredita la concezione dell’atto creativo come strumento emacipatorio contro le catene patriarcali dell’epoca. Una decostruzione dei ruoli che trova il suo culmine nella citazione de Il bacio di Gustav Klimt, dove l’inversione delle posizioni tra i personaggi maschili e femminili sigilla definitivamente la natura rivoluzionaria dello sguardo di Io sono Frankelda.

L’opera si rivela così un compendio densissimo di citazioni e riferimenti, richiamando pellicole d’animazione che hanno già affrontato di petto il rapporto con la materia artistica. Tuttavia, a differenza del citazionismo di Coraline, dove l’arte riconoscibile (La notte stellata, La nascita di Venere) funge da trigger emotivo per destabilizzare lo spettatore, o dell’estetica pittorica che diventa parte della narrazione in Ruben Brandt, Collector, i fratelli Ambriz compiono uno step in più. Io sono Frankelda non si limita a omaggiare l’arte in quanto tale, ma mette in scena un viscerale atto d’amore verso l’arte dello stop-motion stesso, di cui la sequenza de Il Principe degli spaventi rappresenta la summa definitiva.

Questa sequenza si configura anche come il picco della seconda anima del film: quella del musical. Il principe degli spaventi, infatti, intreccia i percorsi tematici e musicali dei singoli personaggi (Io già sono stata qui per Frankelda, Sei verità, sei fantasia per i coniugi reali). Le coreografie delle marionette ereditano la precisione geometrica dei balletti di Fred Astaire e Ginger Rogers, evocando una sospensione del reale già sperimentata da WALL-E o La La Land. In questo modo, l’artificio del musical e la plasticità della scultura si fondono: la sequenza celebra l’unione simbiotica di scultori, pittori, fotografi, scrittori, doppiatori, musicisti e cantanti, dimostrando come lo stop-motion sia un dispositivo capace di far cooperare tutte le arti per esorcizzare l’orrore del lutto.

Attraverso questa densa stratificazione, Io sono Frankelda sembra ribaltare l’assunto goyano secondo cui il sonno della ragione genera mostri. Qui, l’immersione nel subconscio serve a contrastare una piatta omologazione di incubi sterili e predefiniti – non a caso, il ragno Procruste assume nei sogni proprio la forma di un letto, un chiaro rimando al mito ellenico omonimo – configurandosi come l’unico risveglio possibile per coscienze altrimenti intorpidite dal reale. I mostri che popolano il Regno degli Spaventi cessano di essere minacce da rifuggire e si rivelano il prodotto tangibile di un atto creativo straordinario. Ridisegnano i confini della realtà per strapparla a una spersonalizzante standardizzazione.