Il Labirinto del Fauno – Immaginare è disobbedire

Il cinema ha il potere sensazionale di creare universi affascinanti, al contempo consolatori e rivelatori. Apre porte su mondi colorati (Il mago di Oz), guida direttamente nel passato (L’anno scorso a Marienbad), nell’aldilà (Beetlejuice), nei sogni (Paprika) o persino dentro altri film (La rosa purpurea del Cairo). Crea dimensioni altre, spazi onirici alternativi a realtà dittatoriali e oppressive (Brazil) o rifugi tormentati e distorti in cui sfuggire a morte, violenza e sopraffazione (Inland Empire). Ammalia attraverso la sua forza espressiva, rimanendo uno dei pochi mezzi ancora capaci di permettere all’uomo di sognare (Resurrection). A questa tensione tra evasione e brutalità del reale partecipa anche Il Labirinto del Fauno, dove la dimensione fiabesca non si configura come espediente di fuga dall’orrore franchista, ma come sua deformazione simbolica. Realtà e fantasia condividono stesse crudeltà, timori e la medesima grammatica visiva, costruita su colori pastosi e tonalità fredde.

L’universo fantastico trae questa affascinante ambiguità dal continuo intreccio di immaginari folclorici e mitologici eterogenei e stratificati: l’Uomo Pallido richiama l’iconografia di Francisco Goya (Saturno che divora i suoi figli) e la figura del tenome, uno yōkai giapponese; il Fauno si inserisce invece nell’archetipo della mitologia pastorale classica; il motivo del labirinto rimanda a Teseo e al Minotauro, mentre la mandragola evoca un sapere arcaico e naturale, legato alle sue proprietà afrodisiache e anestetiche. Il risultato è quindi un fiabesco che si nutre di immagini, sensazioni e memorie culturali preesistenti. In questo senso, la pellicola eredita dal cinema spagnolo il tema dell’infanzia come perdita di innocenza e attraversamento deformato della Storia. È il caso de Lo Spirito dell’Alveare, dove lo sguardo infantile filtra il bigottismo e l’asservimento della società franchista attraverso la metafora delle api operaie, ordinate e instancabili, e la rottura di quell’ordine come gesto liberatorio, simboleggiato dall’apertura di finestre a motivi esagonali. Questo percorso di rielaborazione dell’immaginario trova un ulteriore punto di contatto nel cinema fantastico europeo più allusivo e psicologico, come Paperhouse, dove il confine tra percezione e immaginazione resta volutamente instabile, confermando l’idea dell’infanzia come spazio di mediazione deformante del reale.

All’interno di questa struttura, le tre prove assegnate a Ofelia possono essere lette non solo come tappe narrative, ma come un percorso coerente di confronto con il male e con l’autorità. La prima, quella del rospo, si configura come una purificazione simbolica di una società contaminata dall’interno, assoggettata al regime. La seconda, legata al banchetto dell’Uomo Pallido, mette invece in scena la tensione tra desiderio e proibizione, rivelando una struttura di potere fondata sull’abbondanza ostentata e sull’inedia. La terza, il sacrificio dell’innocente, non consiste più nel superare una prova, ma di rifiutarne il principio stesso, trasformando la disobbedienza in gesto di autonomia morale. La prova non chiede più di distinguere tra bene o male, ma di scegliere se sottomettersi o sottrarsi a un sistema di potere.

Questo stesso sistema di attraversamento e interpretazione del reale non riguarda soltanto la dimensione etica delle prove, ma investe la struttura percettiva del film, fondata sulla centralità dello sguardo e del corpo. Fin dall’inizio, la macchina da presa attraversa letteralmente l’occhio di Ofelia nel momento in cui si apre al racconto della fiaba, segnando il passaggio dalla realtà al mito. Il motivo dello sguardo ritorna più volte nel corso della pellicola: nell’occhio ricomposto nella statua, negli scambi visivi tra personaggi, fino alla conclusione che affida proprio allo sguardo la possibilità di riconoscere le tracce invisibili del passaggio della principessa. A questa dimensione visiva si intreccia una resa del corpo femminile come spazio simbolico di trasformazione. L’albero maledetto e il labirinto assumono forme uterine, organizzando la narrazione attorno a un’immagine di femminilità e di nascita, intesa letteralmente come venire alla luce: la principessa che, accecata dal mondo esterno, deve discendere per tornare a una condizione originaria. In questa prospettiva, il film dialoga idealmente con La Storia della Principessa Splendente, dove una figura mitologica è costretta a confrontarsi con la realtà terrestre e con il peso delle aspettative sociali, trasformando il ritorno all’origine in un’esperienza al tempo stesso dolorosa e liberatoria.

Corpi e sguardi si costituiscono quindi come luoghi di trasformazione del senso, in cui l’immaginazione si inscrive nel reale come forza deformante che ne rivela le fratture. La fiaba, in questa prospettiva, non offre salvezza, ma uno sguardo altro, capace di attraversare l’orrore senza aderirvi completamente. La disobbedienza non coincide soltanto con la ribellione al regime, ma con il rifiuto dell’ordine costituito e delle sue strutture di potere. Immaginare, allora, diventa forma di Resistenza.