As Nolan intended – A cosa serve veramente (l’Odissea di) Nolan

«Canterò una storia nuova, con i personaggi a norma
me l’ha detto l’algoritmo della nuova piattaforma.
Una trama articolata
e se una scena è complicata… Non lo famo, ma lo dimo.»

In Ultimatum #1 (2008), mentre illustrano la vita di un manipolo di adolescenti americani a New York prima che la loro quotidianità venisse spazzata via dalla furia genocida di Magneto, Jeph Loeb e David Finch in appena una tavola riescono non solo nel loro intento ma anche a sintetizzare magnificamente ciò che Christopher Nolan è stato e in parte ancora è per un’intera generazione di giovani consumatori occidentali.

Mettiamo subito le mani avanti e qualche doveroso paletto. Questa non è una recensione dell’Odissea di Christopher Nolan (per quella andate qui se non l’avete già fatto), men che meno un confronto con le altre versioni audiovisive dell’opera. Lo diciamo subito, l’Odissea è un bel film e lascio da parte ogni tipo di polemica quelle sì veramente sterili e isteriche su etnia dei personaggi o accuratezza storica di navi o armi. Un’opera però può anche essere al tempo stesso bellissima e innovativa sul lato tecnico e orrenda e mostruosa per ciò che normalizza nella sua messa in scena (esatto Griffith, ce l’ho con te). E Nolan è un maestro indiscusso nell’arte di normalizzare e assolvere l’uomo bianco e in generale tutto l’Occidente. Ma andiamo con ordine.

Nel suo mettere in scena un protagonista che ha ben poco dell’ingegno multiforme di omerica memoria, il film è un continuo gioco di rimandi tra presente geopolitico e mitopoiesi arcaica allo scopo di generare e interpretare simboli per lo spettatore contemporaneo. E se nel 2005 questo gioco funzionava anche bene («il pipistrello è un simbolo»), più di vent’anni dopo qualcosa si è rotto. Almeno, io mi sono rotto. Il cuore del film è nel monologo che anticipa la vendetta di Ulisse: «bruciare le mura di Troia è stato come bruciare il mondo intero» ed è in questa tragica catarsi che lo spettatore è chiamato a empatizzare non tanto con le vittime della guerra ma proprio con i carnefici e il loro senso di colpa. E l’innocenza è muta, appena mostrata. Un copione già visto e rivisto, almeno dai tempi di Intolerance (sì Griffith ce l’ho decisamente con te) e reso insopportabile dai primi film sulla guerra del Vietnam. Ulisse, poraccio, è stato costretto dalla sorte a compiere o comunque a rendere possibile quel massacro e grazie a delle trovate di scrittura molto furbe, siamo chiamati a vedere in Troia il crocevia di tutte le guerre e i massacri compiuti dall’Occidente, soprattutto quelli attuali. Non siamo ai livelli del piagnisteo autocommiserante del Noah di Darren Aronofsky ma poco ci manca e la lunghezza d’onda è quella.

Ulisse quindi ci chiede perdono ma come ogni buon sociopatico messo alle strette dalle urla delle sue vittime e dal senso di colpa bianco, lo fa urlando, strepitando, occupando di fatto spazi non suoi oltre ovviamente a massacrarci le orecchie con latrati ed esplosioni per quasi tre ore. Ulisse e quindi l’Occidente implorano perdono ma non aspettano che l’offeso lo riconosca o meno, perché la scena è la sua. Certo, le vittime hanno dei volti e delle interpretazioni anche importanti ma non superano mai la soglia del tokenismo. In questo modo, un film che inevitabilmente sfrutta il mito per parlare della contemporaneità diventa una celebrazione del peso di essere bianchi e del dover compiere gesta orribili poiché inevitabile. L’Odissea di Nolan è a tutti gli effetti un prequel/sequel di Oppenheimer. La storia di un bianco occidentale che non riesce a trattenersi dal compiere una scelta mostruosa o comunque vi è costretto e quindi si passa direttamente alla spettacolarizzazione della mediocrità umana. (che è poi la trama di più della metà della filmografia nolaniana). E anche in Oppenheimer le vittime non compaiono se non come spettri facilmente spazzati via da una sceneggiatura impietosa. Povero Julius Robert anche se sapeva che quello che stava costruendo era «l’arma di fine di mondo» e non un petardo qualsiasi e povero Ulisse anche se sapeva che Agamennone una volta entrato a Troia non avrebbe chiesto di firmare una resa. Per fortuna (si fa per dire) che c’è Zendaya, che si presta a incarnare così bene la perdita dell’innocenza. Ci sentiamo tutti meglio a piangere per il suo assassinio.

Ma l’Odissea di Nolan non è solo il pianto spettacolare di una civiltà che celebra il suo declino morale e geopolitico. È anche e soprattutto un’opera concreta di colonizzazione e di normalizzazione della stessa. Non è mistero infatti che Nolan abbia girato alcune scene in Dakhla, nel Sahara Occidentale, territorio occupato illegalmente dal Marocco da più di cinquant’anni. Situazione che ha portato molti attivisti e attori a denunciare e boicottare il film. In altre parole, per fare un film che parla della brutalità della guerra e delle razzie di popoli che si definiscono erroneamente civili («siamo noi i popoli del mare») si contribuisce attivamente a un’occupazione illegale di un territorio e alla repressione di un popolo già oppresso. Ma di nuovo, le lacrime e la rabbia di Elena e Clitemnestra ci assolvono da tutti i nostri peccati. E la colonizzazione continua anche a un livello più sottile e per questo più pericoloso ed è la colonizzazione dell’immaginario attraverso una riscrittura, anzi una sovrascrittura, dell’iconografia ellenica. La scelta dei costumi e delle armature ad esempio non è casuale e non si tratta solo di essere più o meno storicamente accurati, cosa che in un’opera di fatto di fantasia ha un’importanza molto relativa. Si tratta di consolidare un lessico visivo già ripreso da altri film che creano un’uniformità narrativa ed estetica che impigrisce e impoverisce lo spettatore («i greci erano tutti così»). Insomma, questa iterazione dell’Odissea potrebbe essere tranquillamente in continuità col Troy di Petersen e non deve essere un caso visto che Nolan fu proprio una delle papabili scelte di regia per il film sull’Iliade. Magari è irrealistico e pretenzioso aspettarsi che Ulisse indossi un’armatura micenea storicamente accurata ma ancora più irrealistico è che Ulisse sembri un condottiero della Guerra del Peloponneso. Un po’ come se immaginassimo la battaglia di Legnano con i soldati agghindati alla Caporetto del 1917. È una sovrascrittura che cristallizza e stabilisce canoni di immaginario stranieri, oggettifica intere culture e interi secoli in un’operazione non dissimile dall’Orientalismo dal quale ci ha messo in guardia Edward Said. In altre parole si tratta di sfruttare la propria posizione di egemonia culturale per stabilire cosa sia autentico e credibile in una data epoca e in un film che per forza di cose è anche un’opera di ricostruzione archeologica dell’immaginario.

Probabilmente, anzi sicuramente è un paragone che avverto solo io ma Nolan e la sua troupe mi ricordano molto da vicino (sia pur con i dovuti distinguo) ciò che fece Schliemann (qui per approfondire) con la storia e l’archeologia ellenica. Un tentativo affannoso e forzato di tracciare una continuità tra la nostra civiltà e quella ellenica (o almeno un’idea di essa) a costo di distruggere ciò che gli si para davanti, sia essa una traduzione del testo o i villaggi del Sahara. E tutto questo, di nuovo ha una definizione: normalizzazione del mostruoso. Certo, girata in Imax e con attori di prim’ordine. Ma chiaramente non solo il povero Nolan contribuisce a questo sistema che ormai è capillare e ramificato. Lo stesso Spider-Man: Brand New Day, oltre ad ad annoverare tra i suoi produttori esecutivi un soldato e apologeta dell’IDF (Avi Arad), normalizza con la sua sceneggiatura la necessità del riconoscimento facciale per la pubblica sicurezza o “bene superiore” (ironico considerando che si tratta dello stesso studio che ha prodotto Captain America: The Winter Soldier) elementi di trama che guarda caso ha reso grande Nolan ne Il Cavaliere Oscuro. Perciò no, altro paletto che vorrei mettere a conclusione di questo discorso è che non è colpa di Nolan e prendercela (solo) con lui non ci renderà persone migliori o più consapevoli. Possiamo però almeno prendere atto a cosa serva Nolan in questo momento storico senza glorificarlo per il semplice fatto di portare persone in sala. Non è solo un cineasta, non è solo un bravo cantastorie, non è solo un visionario che ha preso su di sé l’immaginario occidentale dell'”absolute cinema“. È il più talentuoso megafono della propaganda liberale in circolazione, ancora più di Spielberg, di cui in un certo senso ne continua la poetica, semplicemente alzando (di poco) l’età media mentale dei suoi spettatori. In un mondo dove il terrore non ha più le maschere rassicuranti, per quanto severe, dell’Occidente razionale, Nolan serve proprio a questo: a dire che siamo bravi anche a riconoscere i nostri errori. Ma non lo siamo. Siamo solo più allenati ad urlare, coprendo anche e soprattutto le voci delle vittime e colonizzando spazi immaginifici che chiedono solo di essere lasciati liberi.