Resurrection – Raccontare il Cinema alla fine del sogno

«Qual è la cosa più importante al mondo?» Da questo interrogativo muove il corto di Bi Gan A Short Story (del 2024, disponibile su Mubi), che segue gli incontri di un gatto, munito di giacca e cappello nero, con una serie di strambi personaggi per provare a trovarvi una soluzione. Con buona dose di approssimazione, sembra che la risposta sia in un fiore, cioè in un dono da fare a qualcuno a cui si tiene (in quel caso, una bambina): un gesto d’amore. Le peregrinazioni dell’autore cinese lungo i luoghi del suo cinema hanno sempre avuto, del resto, questa specificità, questa tensione nucleare. Il movimento attraverso superfici di un mistero e un fascino agglutinante che in ultimo (e pure nel processo) si aprono a un vertiginoso e romantico lirismo. Lo avevamo visto in Kaili Blues, nel 3D di Un lungo viaggio nella notte, abissale e mesmerico, e nel cortometraggio suddetto. Lo vediamo soprattutto ora, nel più che mai ambizioso Resurrection, vincitore del Premio Speciale all’ultimo festival di Cannes e presentato in anteprima italiana al Torino Film Festival. 

Bi Gan ci conduce in uno strano e apparentemente remoto futuro della Cina, in cui l’essere umano ha perso la capacità di sognare più o meno consapevolmente, per rispondere a un’esigenza di sopravvivenza nel mondo, per non perdersi nelle maglie larghe del tempo, nel vortice senza fondo dell’inconscio. Ma esseri ancora in grado di sognare ci sono, e vengono etichettati – a ragione – come Deliranti. Tra questi, un uomo o quello che ne resta, un freak, è tenuto segregato e sofferente mentre sembra avvicinarsi sempre più alla morte. Accanto, una donna (la sempre statuaria Shu Qi) cerca di comprenderne la sofferenza, la natura, di penetrarne il sogno. E lo farà proprio attraverso un dispositivo di visione cinematografica, proiettandosi nel suo sguardo e schiudendolo nell’immagine in movimento. Del resto, quel freak altro non è che il cinema stesso, peregrina creatura secolare di cui ciclicamente sembra annunciarsi la morte, e da cui esso puntualmente finisce per affrancarsi, per un soffio, guardandola negli occhi tragicamente e tenendola a un palmo di distanza. 

Da qui, secondo una divisione in capitoli scanditi dalla lenta morte di una candela accesa, ci si muove lungo alcuni dei momenti apicali della storia della settima arte, partendo dal cinema muto accompagnato da intertitoli che subito prende le forme dell’espressionismo tedesco, tra ombre piatte e spigolose, inquadrature oblique e oblunghe, dove il riferimento è certamente il Murnau di Nosferatu, ma pure, più tardi, tra l’ovatta della nebbia crescente e l’ammorbidimento delle forme nella notte, il Murnau incantato di Aurora. La scansione episodica è poi più o meno netta e riconoscibile: dalle avanguardie al noir, passando per l’episodio dell’incontro tra la modernità del cinema e l’ascetismo buddista, fino alle atmosfere melense e drammatiche degli anni ’80 e, in chiusura, spalmato su 40 minuti di piano sequenza, l’esperienza amorosa ellittica e dolorosa, magmatica e caotica à la Wong Kar-wai di fine secolo. 

Ci si potrebbe anche limitare all’esperienza citazionista, giocando a individuare lungo la visione i richiami all’uno o l’altro autore, o lasciarsi andare alla visione estatica, dato che nessuno al giorno d’oggi gira sequenze sensuose e magnetiche come Bi Gan, ma vorrebbe pure dire limitarne il significato del gesto, la sua carica, la densità sintattica. E a proposito di “sensuoso”, un punto nodale sta proprio nella definizione di un cinema dei sensi, o meglio, nell’attribuire spessore all’immagine, che moltiplica i propri regimi d’azione, adottando ora un potere uditivo ora del gusto, ora olfattivo ora, nell’ultimo e decisamente più ambiguo episodio, facendosi quasi tattile. Jackson Yee veste i panni di questa creatura secolare che scivola nel tempo e si trasforma, come quando si dota del dono di una voce melodica capace di squarciare l’anima, o quando sembra infondere in un bambino una speciale sensibilità olfattiva così da farne un fenomeno da baraccone e vincere assieme del denaro. 

Insomma, il sempiterno Delirante è una creatura porosa che nella sua perenne crisi d’identità (come sottolinea a un certo punto la voce narrante di Shu Qi), di generi, significati, forme, si mette a rischio fino quasi a morire. È però necessario che qualcosa si rompa affinché possa ricomporsi, rivivere: è un modo con cui si attribuisce spessore al tempo che proprio tra le fasi finali e quelle risorgive si fa evidente ben più di quando tutto sembra stagnare. Come quando (a proposito di mostri e freak) il cinema, giovane-non-più-giovane sognatore e Delirante, incontra e si innamora di una donna vampiro con cui vorrebbe fuggire, in eterno, alla fine del mondo e alla fine del tempo (appunto, durante la notte di capodanno del 1999), vampirizzandosi anch’egli in un morso d’amore, che vuol dire morire e rinascere, o morire e basta, abbandonando per sempre il mondo e la forma umana…

Persino questo vampirizzarsi della scrittura critica sul film in una forma un po’ slabbrata sembra giustificarsi ripensando alle immagini di Resurrection. Porvi invece una distanza e relativizzarne il portato emotivo, in funzione di un’analisi delle sue parti che conduca a un giudizio dell’insieme, significherebbe precipitare nella trappola che l’occhio della mente di Bi Gan cerca di mostrarci. Il cinema muore dove nasce un cinema algoritmico, e la critica finisce per fare lo stesso. Guardiamo all’utilizzo del piano sequenza, ridotto spesso a vezzo tecnico, gioco di prestigio, formalismo che Bi Gan ormai ha addomesticato e confezionato per il godimento visivo del pubblico. Serve tempo per vedere una fiamma bruciare e sottrarre la vita a una candela, il che vuol dire moltiplicarne le vite e prolungarne la durata (in questo, il vero maestro dell’ancora giovane cineasta cinese è Hou Hsiao-hsien). Ed è per questo che il pedinamento a seguire i due giovani amanti nell’ultima parte del film, senza stacchi, per 40 minuti e tra il sinuoso e il precipitare di risse e karaoke movimentati, un time-lapse e una corsa scomposta verso il mare, non può che riportare l’attenzione al gesto filmico (su tutti, appunto, a quello del piano sequenza) come gesto tutto umano, investito di fatica e impegno e chiuso su un bacio e un morso. 

Ricordiamo cosa diceva Benjamin a proposito dell’atto critico, quando paragonava l’opera d’arte a un rogo, il commentatore al chimico (il cui oggetto d’analisi sono i rimasugli della legna e della cenere) e il critico a un alchimista, che guarda alla fiamma per estrapolarne il segreto, cioè la vita. Non solo quindi il piano sequenza, ma Shu Qi (la Storia, con la s maiuscola, del cinema cinese, e protagonista assoluta, ancora una volta, del cinema di Hou Hsiao-hsien) nella sua danza muta, tra vapori e la paura di non conoscere il segreto del sogno e del cinema, e l’eterno rinascere e scomparire del Delirante in un viaggio che forse non prevede un ultimo risorgimento (del resto, il titolo originale, dal cinese, sta per Tempi selvaggi, non per Resurrezione), a tutto questo dovrebbe tendere uno sguardo critico: l’occhio e il cuore si spalancano – quel cuore che è «la cosa più importante al mondo», tornando alla domanda in apertura – e s’irradiano di luce, come personaggi luminosi che entrano in una sala di cera, abbandonata e sul punto di sciogliersi, e bruciano, svanendo, alla fine del tempo (con l’accompagnamento musicale da brividi di M83!).

La tecnica non c’entra nulla, la misura neppure. Resta questo sguardo magico, lo sguardo dell’anima, che avviluppa l’occhio della coscienza, e ne decreta la fine.