Viale del tramonto – Memoria, rovina e spettacolo

Nel 1950 Viale del tramonto emerge come un’inattesa e incisiva critica alla scintillante e compiacente facciata dell’industria cinematografica hollywoodiana, un’analisi penetrante realizzata da un insider che ha vissuto e respirato l’atmosfera, tanto affascinante quanto decadente, del sacro tempio del cinema. Billy Wilder, con uno dei gesti più iconoclasti che il grande schermo ricordi, alza il sipario non per incantare, ma per smascherare: senza alcuna idealizzazione, costruendo inquadrature magnificamente decadenti, fatte di polvere, ragnatele, reliquie, morte.

Hollywood, in questa fase, comincia a riflettere su se stessa, non più come macchina generatrice di sogni, ma come luogo di illusioni, un mausoleo dove le immagini sopravvivono ai corpi, privandoli di ogni calore.

In un momento storico in cui il sistema degli studios, indebolito dal decreto Paramount e dalle prime avvisaglie del medium televisivo, barcolla sotto il peso del suo stesso gigantismo, Billy Wilder intona il canto funebre dell’industria cinematografica americana. La Hollywood che nel dopoguerra si affanna a ristabilire un ordine morale, in bilico tra l’eroismo e l’angoscia, trova qui un film che ne smaschera il narcisismo strutturale, il vizio costitutivo: l’autocelebrazione. Wilder seziona, smonta il meccanismo dall’interno, lo mette a nudo: un cinema che si guarda allo specchio e si accorge, forse per la prima volta, di essere irrimediabilmente invecchiato. E proprio nel suo crepuscolo si scopre degno di essere narrato, non più con la voce del mito, ma con quella del fantasma. È l’inizio di un cinema che si racconta a partire dalle sue macerie, che fa del proprio collasso una grammatica, del disincanto una forma, della fine un principio. Wilder, con un magistrale gioco di illusionismo, rivela la morte del protagonista fin dall’inizio, ma ci induce a percepire il film come fosse una storia di redenzione e amore.

Non ci sono, pero’, né la catarsi né la salvezza, ma solo un racconto che si avvolge su se stesso, un meccanismo circolare che dischiude il ventre oscuro nel cinema, dove le immagini si rigenerano nutrendosi delle proprie spoglie. Questa forma di autocannibalismo artistico sotto forma di tragedia gotica, in cui la macchina hollywoodiana si smonta e si riassembla, rivelandosi come un organismo narrativo che si nutre della propria decomposizione, che mette in scena la propria morte come uno spettacolo e la propria vecchiaia come mito, anticipava di quasi un ventennio le ambiguità e i tormenti della modernità cinematografica (la frattura tra realtà e finzione, la crisi dell’eroe, lo sguardo disincantato) e, allo stesso tempo, prefigurava già i giochi illusionistici, l’autoriflessività vertiginosa e la voracità iconografica del cinema post-moderno, tra citazionismo, riutilizzo ironico delle forme, ibridazione dei generi e autocoscienza spettatoriale. In questo festino cannibale in cui Hollywood si mastica e si rimastica con feroce libidine, Billy Wilder emerge come un’abile figura alchemica che, lontano dai confini di genere, distilla un’opera ibrida, proteiforme, visceralmente barocca. Viale del Tramonto non è, infatti, solo un melodramma, e nemmeno un noir esistenziale, ma anche una commedia nera, una satira allucinata, un horror psicologico che contamina il racconto con immagini perturbanti.

La villa decadente di Norma Desmond, avvolta nell’ombra e nel silenzio, non è solo la dimora di una star invecchiata, ma un sontuoso sepolcro, un mausoleo in cui il tempo sembra essersi coagulato. Tra le sue mura si aggirano i fantasmi del cinema muto, presenze pallide e ostinate che sembrano trovare respiro solo nella memoria della celluloide. Ma qui giacciono anche animali imbalsamati, residui di un’esistenza che non conosce oblio, ma solo conservazione, e le pareti sono sorvegliate da ritratti e fotografie di un’epoca in cui Norma dominava lo schermo, immagini che, per riprendere il complesso della mummia¹ baziniano, trattengono cio’ che la carne ha perduto: un volto eternamente giovane, sigillato in una luce ormai spenta. La casa diventa quindi un reliquiario claustrofobico, in cui ogni oggetto, ogni quadro, ogni ombra è un’eco di ciò che fu, un pantheon privato in cui la star si contempla e si idolatra, vivendo nei propri simulacri².

Con il passare dei decenni, Viale del Tramonto si è trasformato in un testo archetipo, matrice da cui il cinema contemporaneo ha continuato ad attingere per raccontare Hollywood e le sue ombre, rielaborando e trasformando il DNA narrativo in forme sempre più febbrili. Il suo intreccio alchemico di meta-cinema, corrosione satirica e cupa vocazione tragica ha trovato eredi più o meno dichiarati in diverse importanti opere cinematografiche del periodo contemporaneo. Basti pensare a The Player di Robert Altman che trasforma il dietro le quinte del sistema industriale in un gioco al massacro; Mulholland Drive, dove il sogno hollywoodiano si decompone in un incubo onirico e perturbante; Maps to the Stars, in cui si esaspera la putrefazione morale dietro la facciata scintillante dello Star System; o anche Babylon, che restituisce il passaggio dal muto al sonoro come fosse un’apocalisse febbrile. In ciascuno di questi film, Hollywood è al tempo stesso un teatro e una necropoli, creatrice e divoratrice.

Ci sono, poi, opere come Mank, C’era una volta a…Hollywood o Blonde, che ritraggono un’industria sedotta dal proprio mito e, al tempo stesso, intimorita dalla prospettiva della sua fine. In questo orizzonte, Viale del tramonto si impone come il prototipo di uno sguardo bifronte: affascinato dalla gloria del cinema classico, ma implacabile nel rivelarne il volto spietato e autodistruttivo. È l’origine di un cinema che non si limita a produrre immagini, ma le interroga; che riflette sulle proprie rovine trasformandole in linguaggio; che mette in scena la propria memoria come reliquia e la propria decadenza come spettacolo. Un modello che continua a riverberare nel presente, indicando come l’industria cinematografica, per sopravvivere, debba saper raccontare anche la propria fragilità.

Narcisismo, celebrità, caduta

Riguardare Viale del Tramonto, a distanza di 75 anni, significa anche riflettere sul possibile dialogo tra il personaggio di Norma Desmond e alcuni dei personaggi femminili più significativi di questi ultimi anni. La sua tragica, folle e tenebrosa figura appare tanto distante, nel tempo, quanto profetica riguardo le derive narcisistiche e la cultura della visibilità del nostro tempo. Norma è un’ex diva reclusa che si rifiuta di invecchiare, che vive per essere guardata, un archetipo dell’io ipermediatizzato contemporaneo, costruito e mantenuto in vita da un flusso costante di sguardi. Nel suo isolamento, nella negazione ostinata della realtà e nel bisogno compulsivo di apparire, essa incarna la stessa fragilità narcisistica che oggi alimenta la cultura dell’influencer, della performance continua e della fama.

«I am big, it’s the pictures that got small»

La celebre frase pronunciata da norma durante una delle tante conversazioni con Joe, oggi suona come un epitaffio del sogno egocentrico della celebrità: un impero interiore che crolla quando lo specchio non riflette piu’ l’immagine desiderata. La sequenza in cui, convinta di tornare a lavorare con Cecil B. DeMille, si sottopone a un meticoloso processo di ringiovanimento, tra massaggi, trattamenti cosmetici, impacchi e lifting, è cruciale: un rituale di ricostruzione estetica in cui il volto diventa superficie da restaurare, e l’artificio uno strumento per riportare l’identità all’antico splendore.

In questa prospettiva, The Substance rielabora la medesima ossessione per il corpo e la visibilità, trasformandola in un grottesco body-horror; allo stesso modo, Il cigno nero esplora la distruzione psicologica nata dal bisogno disperato di incarnare un’immagine perfetta, sotto lo sguardo incessante del pubblico. In questi film, proprio come in Viale del tramonto, la celebrità sembra essere più una condanna che un dono: un altare su cui si sacrifica l’identità, in cambio di uno sguardo che non smette mai di chiedere di più.

Il finale

Nel finale del film, quando la polizia trasforma la villa della ex diva in un set improvvisato e un finto ciak annuncia la sua ultima apparizione, la finzione cinematografica divora definitivamente la realtà. Norma Desmond, in preda a un collasso psichico, diventa un’immagine che recita se stessa, mentre Wilder, sfumando il close-up da lei stessa invocato, suggella il trionfo dell’artificio. In quell’istante Hollywood mostra il suo volto più vorace: un organismo che si nutre della vita per ricrearla sotto forma di spettacolo, che cannibalizza il reale fino a ridurlo a pura materia filmica. E il volto allucinato di Norma, eternato dall’inquadratura, ne diventa l’apice.

NOTE

1. A. Bazin, A. Aprà, Che cosa è il cinema? Il film come opera d’arte e come mito nella riflessione di un maestro della critica, Garzanti, 1999
2. Sul concetto di Simulacro, P. Bertetto, Lo specchio e il Simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani, 2007