L’appartamento – Come curarsi del singolo in un universo di grandi numeri

1960. New York è un affastellamento di oggetti e volti enumerabili e registrabili: una collezione di individui produttivi, di edifici ospitanti esercizi e aziende, una serie di dati passibile di analisi statistiche, circoscrivibile in quello che matematicamente si definirebbe un insieme discreto, ordinato, potenzialmente infinito. C.C. Baxter, lavoratore, uno tra i tanti, all’apparenza genuflesso alle logiche di un meccanismo che si direbbe impeccabile, è il glitch in un sistema operativo perfetto, una folata di vento che spariglia le carte, lo specchio rotto in un gioco di superfici riflettenti insidiosamente illusorie.

Con una sceneggiatura firmata da Billy Wilder e da I.A.L Diamond che è stata definita una ciliegina ricoperta di cioccolato ma al sapore di cicuta¹, fluisce con naturalezza una storia di romanticismo, disperazione e immoralità in cui Ciccibello Baxter (Jack Lemmon) presta ai colleghi, avvezzi agli incontri extraconiugali, la chiave del proprio appartamento, e svende, per la momentanea soddisfazione di una progressione di carriera, la propria integrità a una struttura cinica di ricatti e raccomandazioni, salvo poi fare la conoscenza provvidenziale di un’ostinata e fragile ascensorista, Fran Kubelik (Shirley MacLaine).

Le centinaia di lavoratori stipati dietro alle rispettive scrivanie della compagnia di assicurazioni sono ambasciatori di un’alienazione senza tempo. Sono gli stessi uomini in serie che affollano la pellicola di Fritz Lang nel 1927 e che si impongono e ripropongono come copie carbone in un immaginario che non finisce di citare e denunciare quell’istupidimento macchinico di massa, insinuandosi in media diversi – Metropolis ritorna nel videoclip di Radio Ga Ga dei Queen, per poi reimmettersi nel cinema con una versione di Giorgio Moroder restaurata, colorata e musicata cedendo alle concessioni degli anni 80. Quel senso desolante di espatriazione da sé attraversa generi e confini geografici e, passando per Playtime di Jacques Tati, si riduce all’essenzialità animata, laconica ed esplicativa dei sei minuti di Una vita in scatola di Bruno Bozzetto.

Cornici, finestre, rettangoli sistematicamente ripetuti sezionano la messa in quadro nel film e, perfino per i volti che sfoderano i sorrisi più sornioni, sembrano diventare feritoie che inducono all’asfissia e costringono, come un cappio al collo, anche chi ha interiorizzato quasi serenamente la cultura della produttività e accettato che al proprio nome sia costantemente associato quello del piano in cui è collocato il suo ufficio. Solo Baxter, con qualche cocktail in corpo, blatera di «sacrifici umani di impiegati buttati in macchine calcolatrici per uscire perforati come schede», mentre le macchine da scrivere, terminato l’orario lavorativo, giacciono inutilizzate come relitti e figurano a centinaia, inerti e coperte, con lo stesso aspetto de L’enigma di Isidore Ducasse di Man Ray, ma restando il correlativo oggettivo di un sistema abitudinario in cui vige la smania della promozione.

Per Enrico Ghezzi (enrico ghezzi), come in una centrifuga che rimanda fuori, lavati e strizzati, panni già indossati, Billy Wilder, con il suo andirivieni vorticoso di nomi, paesaggi e volti che si intercambiano, ci permette di arrischiarci ad affermare che «si gira sempre lo stesso film», anche con un certo gusto compiaciuto per l’autocitazione (In Baciami, stupido si nomina il personaggio di Irma la dolce, ne L’appartamento Wilder addirittura menziona se stesso) . Di scrittura che macina, amalgama e rivitalizza, del resto, l’autore è maestro e artigiano, a partire dalla conoscenza dell’ecosistema del cinema tedesco, in cui le trame americane venivano continuamente riciclate e riesportate. Anche in Wilder regista, che conserva una certa libertà rispetto all’establishment hollywoodiano, il cinema danza sempre attorno all’identità, allo scambio (anche quello estremamente immorale di una moglie con una prostituta) o al travestimento (che non manca di contemplare un’ambiguità di genere maschile-femminile).

Irma la dolce ripropone i volti de L’appartamento: Lemmon e MacLaine sono ancora una volta protagonisti, con una mescolanza magistrale di nodi e di incastri e un cantuccio più volte violato. Se nella parabola dell’innamoramento della giovane prostituta con l’ex poliziotto è nell’immagine, e più precisamente nei baffoni e nel bastone di un sedicente Lord X, che si annida il fraintendimento, ne L’appartamento gli equivoci riguardano l’udire: si tramandano nei flussi di informazioni che passano da un capo all’altro del telefono, nei rumori che i vicini di casa di Baxter sentono loro malgrado e che gli valgono l’etichetta di «ipersessuale» da studiare in laboratorio, nel boato che può essere indistintamente un colpo di pistola o uno stappo di bottiglia. L’immagine offre allora allo spettatore un vantaggio disambiguante, svela il malinteso senza bisogno di battute di dialogo, a partire dagli specchi: quello rotto che chiarisce un amaro qui pro quo e quello tondo del bagno che segnala le pillole come soluzione letale e definitiva al tormento amoroso.

Ma se sempre della stessa pasta si tratta, non resta che interrogarsi sul mistero dell’irresistibilità di ogni pellicola, tragica o comica, di Billy Wilder. Ogni discorso sull’attrazione che si rispetti (da Roland Barthes a Jean Cocteau, passando per Umberto Eco) imputa il potere seduttivo all’imperfezione, all’elemento fuori posto, che sia una cicatrice o un dente storto. Allo stesso modo, in un congegno di scrittura da manuale, che armonizza l’estremo della gioia con l’estremo della disperazione, a far perdere la testa allo spettatore è forse l’oggetto peregrino: la racchetta scolapasta di Baxter, i collant verdi e la cagnolina Coquette di Irma la dolce. Se la sceneggiatura non ha più margini di perfettibilità e inanella le sequenze come gli ingranaggi di un orologio o come gli incastri di appuntamenti nelle agende degli impiegati, il formalmente bizzarro e la licenza di surrealismo aprono ancora le botole della stramberia. Ci conquista quel che è dolcemente perturbante e inspiegato, quel minuscolo scarto di ambiguità che si conserva pur nella precisione, il «pressappoco in cui sta la poesia», parafrasando il poeta greco Ghiannis Ritsos.

Similmente, nella ritrita società descritta da Wilder in cui tutto è ramo e c’è un comparto per ogni azione o sentimento (il ramo della riconoscenza, il ramo dell’etichetta, il ramo delle soluzioni), resta un solo inusitato elemento a risaltare: un uomo mediocre, fallimentare pure nell’agonizzante non plus ultra, nell’ultimo canto del cigno, incapace di portare a buon fine un suicidio. Se un misero fantino può rimanere schiacciato dalle conseguenze della rivoluzione di Cuba, non è sempre vero che nella vita ci sono «coloro che pigliano e la gente che è presa» (alle volte anche a botte, come nel caso del protagonista). Le categorie possono essere sovvertite da un Mensch – «Jack Lo Squartatore» per i vicini che si incensano di una moralità presunta, ma ritengono prioritario il conto in banca – che trova meraviglioso un pranzo per due e che, rifiutando l’assuefazione ai grandi numeri come anestetico emotivo, si innamora della singolarità di un’esistenza in un gorgo di dati aggregati, statistiche e percentuali di successo.

1. James Powers, “The Hollywood Reporter”, 18 maggio 1960 ↩︎