La fatale alleanza – La guerra, il cinema, il post-moderno, la critica

David Thomson è uno dei più apprezzati film scholar angloamericani: definito – un po’ apoditticamente, a dire il vero – da John Banville come “il più grande critico cinematografico vivente”, il suo La formula perfetta. Una storia di Hollywood, edito in Italia da Adelphi, è indubbiamente, e senza mezzi termini, un capolavoro nel suo genere, una disamina dell’intera storia di Hollywood, delle sue logiche e dei suoi segreti a partire dalla complessa realizzazione di Chinatown e dall’articolato dibattito sulla paternità dell’opera che ormai da decenni divide il produttore Robert Evans, lo sceneggiatore Robert Towne, e, in misura minore, il regista Roman Polanski e il protagonista Jack Nicholson. Se l’opera magna di Thomson, il gigantesco e personalissimo The New Biographical Dictionary of Film tuttora in espansione, è ancora inedita in Italia, Jimenez Edizioni si è premurata di tradurre pochi mesi dopo la sua pubblicazione in inglese la nuova fatica del critico, La fatale alleanza, un saggio voluminoso che, in esplicito riferimento anche alla situazione geopolitica globale e in particolare alla guerra in Ucraina, intende esplorare “un secolo di guerre al cinema”.

Come già La formula perfetta, anche La fatale alleanza rappresenta un esempio di stile post-moderno applicato alla critica cinematografica: il risultato a cui Thomson mira in queste quasi cinquecento pagine di saggistica non è un’enciclopedia, bensì una cartografia, una disamina che, non seguendo altro ordine al di fuori del filo del discorso sostenuto dall’autore, con numerosi riferimenti anche alle sue personali esperienze biografiche e cinefili, attorno al rapporto tra cinema e guerra, dal 1914 al 2023. Thomson denuncia l’andamento ondivago della sua esposizione già dalla prima pagina, scrivendo chiaramente che “una cronologia rigorosa può essere un errore, motivo per cui, talvolta, il libro procederà di traverso, da un cinema all’altro, raccogliendo retroscena e speculazioni”.

È in obbedienza a questo stesso principio che Thomson dedica sostanzialmente la stessa attenzione sia a capisaldi del cinema di guerra entrati nell’immaginario di milioni di spettatori attraverso le generazioni – Orizzonti di Gloria, Apocalypse Now, Caccia a Ottobre Rosso, Salvate il soldato Ryan, Black Hawk Dawn e via dicendo – quanto a film e serie documentari poco note, se non dimenticate, o appartenenti alle cosiddette cinematografie minori – come la trilogia de La condizione umana del giaponese Masaki Kobayashi, o il sintomatico La porta della Cina di Samuel Fuller, pre-Vietnam, l’infinita serie documentaria The Vietnam War di Ken Burns e Lynn Novick, o The Fog War, che in meno di due ore mette alla berlina un Robert McNamara incautamente disponibile a farsi intervistare da Errol Morris. Del resto, “è una lezione di guerra il fatto che a volte accadono molte cose contemporaneamente: la storia è una specie di granchio che corre sempre in direzioni diverse”.

Nel ripercorrere i numerosi titoli in cui il cinema ha voluto rappresentare e replicare la guerra, Thomson è certo di condurre una disamina a uno degli snodi essenziali per comprendere il senso del cinema – non diversamente da un Leo Strauss che, in fuga dal nazismo, illustrava in Scrittura e persecuzione i molti modi in cui la letteratura era diventata, nel corso della storia dell’Occidente, rifugio e ostello per perseguitati e vittime. “Non mi è mai sembrata una coincidenza”, scrive provocatoriamente Thomson, “che in inglese si usi lo stesso verbo per girare un film e sparare con una pistola – to shoot a film/gun – e che entrambi abbiano a che fare con esplosioni contenute”, per poi rincarare la dosa: “potrà sembrarvi una proposta imbarazzante, ma girare un film e sparare con una pistola sono entrambi gesti con una carica sessuale metaforica, una sorta di espressione del sé inebriante ma rischiosa. Entrambi i casi consistono in un tentativo di impadronirsi della realtà, di farla nostra”.

Tra i capitoli centrali e più rappresentativi de La fatale alleanza non si può non menzionare la magistrale analisi critica di Salvate il soldato Ryan, a detta di Thomson “un film tanto strano e tendenzioso quanto avvincente”, basato su una premessa assolutamente e deliberatamente inverosimile dal punto di vista storico e militare, una pellicola che condensa, agli occhi del critico, molti dei limiti e molte delle audacie con cui il cinema ha saputo, voluto e dovuto rappresentare la guerra. Tecnicamente indimenticabile la sequenza di apertura con lo sbarco in Normandia ad Omaha Beach il giorno del D-Day, ma Thomson fa l’avvocato del diavolo nel denunciare che anche durante quei momenti la macchina da presa si concentra su Tom Hanks, Tom Sizemore, Barry Pepper e pochi altri attori che più avanti nel film giocheranno un ruolo cruciale, perché in fondo “fatichiamo a fare o comprendere la guerra sullo schermo – o nei nostri pensieri in generale – senza sceglierne i protagonisti”, con tutto che “non si può fare una guerra senza il potere di chiamare alle armi le masse sconosciute”.

Mettendo in chiaro di preferire tra tutti i suoi film di guerra L’impero del sole, tratto dal memoir di J.G. Ballard, Thomson non si fa problemi a criticare, in una certa misura, il ruolo dello stesso Steven Spielberg come demiurgo dell’intera operazione cinematografica: Spielberg è “un regista amato e fidato quanto Dwight Eisenhower era stimato come capo militare e regista del D-Day”, e “costantemente, per decenni, ha lavorato nel cinema con la necessità di modellare e migliorare il modo di pensare della sua nazione del mondo”, che “opera nella convinzione che i film americani siano fondamentali per il benessere e le giuste deliberazioni del paese”. Ma che nel ruolo del regista sia insita una componente manipolatoria, prima della troupe e poi dei suoi spettatori, è un segreto di Pulcinella che non è certo Thomson a scoprire, e infatti il suo giudizio su Spielberg, Hanks & co. non è mai del tutto negativo, pur volendo smascherare certi buonismi e certe ideologie di fondo. Ben più severo è il critico, qualche capitolo dopo, nel commentare Apocalypse Now di Francis Ford Coppola e le sue varie riedizioni: in una frase, la posizione di Thomson è che “Apocalypse Now non è contrario al napalm”, che nelle inquadrature del film “erutta come lo sperma in un film pornografico”, in una collisione tra etico ed estetico che conferma ancora una volta quanto la guerra sullo schermo, al di là ogni messaggio e riferimento biblico o letterario di facciata, fondamentalmente appassioni.

Questa lunga seduzione tra il cinema e la guerra ha un provvisorio approdo, nella trattazione di Thomson, in un dilemma: “in tutti i film di guerra c’è una tensione tra il vivido pericolo sullo schermo e la nostra pudica sicurezza nell’oscurità”, una “discordia” che incoraggia, nello spettatore, la “difficoltà perversa nel venire a patti con l’orrore della guerra”. Ma “ciò che rende la guerra un’esperienza culturale così impegnativa è l’instabilità nella quale cerchiamo di rimanere noi stessi”. Leggendo il saggio di Thomson, viene da interrogarsi sul potere conservatore del cinema, non solo sulla sua capacità di paralizzare le immagini e scolpire il tempo, ma anche sulla sua capacità di risolvere, e inibire alcuni degli interrogativi cruciali dell’esistenza umana – attorno alla morte, all’amore, alla guerra, al senso stesso della visione – grazie a cliché e moduli narrativi ben provati, ormai talmente prevedibili da risultare confortanti. Non mancano chiaramente rotture e positivi strappi alle regole, che La fatale alleanza non manca di registrare, e al cospetto della storia dell’Occidente sarebbe ingenuo derubricare la guerra stessa come malum in sé, a dirla tutta. Il frutto degli amori tra la guerra e il cinema non è solo la propaganda in quanto tale, ma un generale atteggiamento semplificatorio che proprio nel commentare le guerre degli ultimi anni ha dimostrato la sua influenza sui media e sulla percezione collettiva del fenomeno. Non per nulla allo scoppiare della guerra in Ucraina non solo la contropropaganda russa, ma anche alcuni commentatori occidentali si sono chiesti quanto vi fosse di messa in scena nei video che gli ucraini mandavano dal fronte e dalle città bombardate: anche questo è il contagio del cinema, quel sospetto di irrealtà da cui probabilmente l’Occidente non si saprà più liberare.