Falstaff – Quando Orson Welles chiuse il cerchio tra intellettualismo e cultura popolare

Questo saggio fa parte di un trio dedicato a Welles e Shakespeare: è possibile leggere ogni saggio separatamente, nel caso voleste approfondire l’argomento l’ordine corretto da seguire tra i saggi è Macbeth-Otello-Falstaff. Li trovate cliccando sul banner qui sopra.

It would seem that Welles has come full circle. Where in Macbeth he stretched theatrical techniques in the direction of cinema, and where in Othello he gave, through architecture, a theatrical resonance to what remains essentially cinematic, here in the concept of Chimes at Midnight he seems to have intended ‘the visual elements’ merely to ‘remain a backdrop, something secondary’, thus disrupting the organic reciprocity between actor and décor, and deflecting cinema back towards theatre.¹

Come scrive Davies, con Chimes at Midnight (Falstaff) Welles sembra chiudere il cerchio, dal teatro al cinema, dal cinema al teatro, un continuo scavalcamento di campi diversi che sembrano poter comunicare creando qualcosa di nuovo. Con Falstaff il cinema cede in parte il passo al teatro: una messa in quadro che restituisce la centralità agli attori, alla loro recitazione, alla loro prominenza sul mezzo. Il film vive di un linguaggio visivo più vicino alla televisione che al cinema, fatto di piani ravvicinati, prevalentemente primi o primissimi piani che in qualche modo mettono in disparte – se non le annullano completamente – l’ambientazione, il contesto, riportando al centro l’universalità di una storia che ha come fulcro l’uomo e che dell’uomo descrive il declino e la rinascita.

Welles è giunto ormai nella stessa decade del panciuto Falstaff e decide di descrivere il declino di un uomo legato al passato, incapace di rinnovarsi e per nulla intenzionato a farlo, ormai consumato dalla routine licenziosa che si è costruito burla dopo burla, in una spirale discendente che ricorda l’Hank Quinlan di L’infernale Quinlan (Touch of Evil, Orson Welles, 1958), un altro prevaricatore tradito dalla nuova generazione e lasciato a morire in solitudine. In Falstaff “Welles found the centre of his shakespearean interest: the tussle between child and adult, between nostalgia for the past and the demand to adjust to the coming of age”² e questa “esigenza di adeguarsi alla maturazione” si risolve però con il declino e la morte del vecchio per l’ascesa del nuovo: il principe Hal deve lasciarsi alle spalle Falstaff, se vuole diventare re e prendere il posto di suo padre, Enrico IV.

Proprio quest’ultimo offre importanti spunti di riflessione sul piano della messa in quadro scelta da Welles: l’interprete, il grandissimo attore John Gielgud, è inquadrato quasi con deferenza, sono spariti i tagli continui di Otello, i barocchismi presenti anche in Macbeth, qui regnano piani ravvicinati, inquadrature lineari e long take al pieno servizio del volto e della parola; lo spazio del palazzo reale, in realtà l’interno di una chiesa gotica, è simbolico, appunto, e va interpretato in contiguità con chi lo abita: il palazzo/chiesa – sacro – in contrapposizione con la vile locanda popolata da un’umanità bassa e irresponsabile, quasi reietta; il principe Hal è un futuro Falstaff che ha però la possibilità di cambiare, di evitare una vita di rimpianti e nostalgia completando il suo viaggio di formazione.³

Interessante notare, poi, come l’ultima tappa della metamorfosi in Enrico V venga innescata da una morte – quella di Enrico IV – che a tutti gli effetti si oppone a quell’eccessivo slancio vitalistico fatto di lussuria, piaceri, quasi una collezione di vizi capitali condannata stavolta dal connubio potere-religione che il palazzo/chiesa di Enrico IV rafforza in maniera tangibile. Dire addio al sé di un tempo è ciò che può donare la vera libertà, ed ecco che anche il film abbandona i barocchismi, gli artifici, si affida a una struttura visuale vicina a quella classica, lascia che siano i corpi e le voci a esprimere una storia universale.

“What has happened in Chimes at Midnight is that Welles has closed the distance between himself and his hero, and the film style”,⁴ quindi è finalmente colmata la distanza tra Welles e il personaggio da lui interpretato, che in Macbeth e Otello era tenuto a distanza – con artifici di stile – nella continua ricerca di un centro altro: qui invece Falstaff è il centro in cui Welles si identifica, senza distacco, senza diversioni stilistiche o narrative. Per una volta, un autore smaller than life,⁵ che sveste i panni del re, del comandante, dell’uomo di potere, per restituire il ritratto sincero di un umano che guarda indietro, verso quel passato che avrebbe potuto svilupparsi in un futuro diverso. Concetto rafforzato dallo stesso Welles riferendosi all’infanzia come “the lost paradise” e, ancora, come “the central theme in Western culture”:⁶ l’Occidente sempre alla ricerca di quel passato che non tornerà, l’infanzia regno dell’innocenza contro l’età adulta, spazio della disillusione.

Conclusioni

The culture of the middlebrow is always a culture of pretension, ‘divided between the taste they decline to and the tastes they aspire to.’ The middlebrow consumer buys the cut-rate cultural product because it is ‘cheaper and creates the same effect.’ So middlebrow culture consists of ‘accessible versions of avant-garde experiments or accessible works which pass for avant-garde experiments, [and] film adaptations of classic drama and literature.’⁷

Stando all’interpretazione di cultura middlebrow data da Bourdieu e chiarita in questo passo di Denning, potremmo definire Falstaff un vero prodotto middlebrow, finalmente capace di arrivare a un pubblico ampio, popolare, grazie soprattutto a uno stile controcorrente rispetto a Macbeth e Otello, privo dei radicali artifici che difficilmente potevano rendere popolari gli altri due adattamenti shakespeariani. Se in Macbeth e Otello si avverte un approccio in qualche modo top-down, in Falstaff è evidente una visione bottom-up, non più un protagonista regale e potente, ma sostanzialmente un uomo che si mischia col popolo e vive un intrattenimento diverso da quello dei palazzi – in questo senso possibili metafore di cultura highbrow.

Falstaff è una rappresentazione perfetta di quello slancio verso quel “qualcosa di più” che può essere anche l’alta cultura. In questo senso, il principe Hal che si “trasforma” in Enrico V può essere metafora, a mio parere, di colui che è riuscito a compiere il passo dal mondo lowbrow a quello highbrow, dimostrando come possa esistere una “scala culturale”, uno scambio tra frame molto diversi eppure comunicanti.⁸ È questo un messaggio profondamente modernista da parte di Orson Welles, che rappresenta qui la cultura come possibile condivisione, come spazio del possibile finalmente aperto a tanti, su tutti i livelli, che Falstaff contribuisce a far circolare in maniera più accessibile rispetto ai due precedenti shakespeariani, senza scordarci come una definizione pura del livello culturale veicolato da questi film sia impresa impossibile, proprio perché impossibile è un cinema puro che non incroci lowbrow, middlebrow e highbrow (il che rende inattuabile l’interpretazione pienamente, esclusivamente middlebrow di Falstaff, ancor più se considerata la natura già multiforme del pensiero wellesiano).⁹

Se, purtroppo, c’è poco da segnalare – per i nostri fini – su Il mercante di Venezia (The Merchant of Venice, Orson Welles, 1969), adattamento in cortometraggio per la TV mai andato in onda perché in gran parte perduto (rubato e mai ritrovato, per la verità),¹⁰ di sicuro resta un intento ancora più inclusivo da parte di Welles, che avrebbe portato così un suo adattamento da Shakespeare in televisione. Dell’esperienza cinematografica dell’autore americano, soprattutto quella generata dal contatto con l’Europa, resta invece tantissimo nella cultura statunitense dagli anni Sessanta in poi, quando, come anticipato in queste pagine, la New Hollywood farà suoi molti caratteri del cinema d’autore europeo sulle orme di quanto fatto da Welles per ciò che riguarda lo stile, i soggetti prescelti e i modi della produzione. Di fatto Welles è anche un grande antecedente per quel mercato di film indipendenti che troverà terreno fertile durante la crisi di Hollywood e spingerà sempre di più la critica americana a considerare i film come arte, oltre che come prodotto industriale; un processo che in Europa era cominciato con almeno una decina di anni d’anticipo, nei Cinquanta.

Si può dire che i film shakespeariani di Welles siano esempi seminali di come un autore possa rielaborare le opere di un altro grande, dialogarci a distanza di secoli, adattarle ai propri tempi e ai loro mezzi, e poco a poco scoprire sempre di più su di sé, sull’arte, sull’esistenza e sulle stesse opere da cui era partito. Ciò che rende fortemente moderno il lavoro di Orson Welles sui drammi shakespeariani è il suo farsi ponte tra i compartimenti stagni di una struttura culturale che proprio in quanto costruzione artificiale può essere scardinata con l’idea di cultura come condivisione, aperta a un pubblico che si spera sempre più ampio e multiforme. Un cinema capace di sperimentare, incrociare forme mediali differenti e le idee di due personalità bigger than life come Shakespeare e Welles, per contribuire alla fondamentale ricerca sull’esperienza umana.

note

1. Davies A., Filming Shakespeare’s Plays. The Adaptations of Laurence Olivier, Orson Welles, Peter Brook and Akira Kurosawa, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, p. 122. ↩︎
2. Ibidem, p. 121. ↩︎
3. Questa è solo una delle tante interpretazioni che si possono dare ai protagonisti di Falstaff, d’altronde, proprio Welles, in direzione contraria, riferendosi al principe Hal diceva “il suo angelo buono era Falstaff, il suo cattivo angelo il re. Anche se aveva l’obbligo di diventare re, quest’obbligo era implicato nelle illegalità che sorgono alla fine di una guerra civile.”, dalla versione italiana dell’intervista di Richard Marienstras, contenuta in Mark W. Estrin, It’s all true, Roma, minimum fax, 2005, p. 241. ↩︎
4. A. Davies, op. cit., p. 121. ↩︎
5. Faccio ironico riferimento alla famosa espressione bigger than life contenuta in “You know in the old French classical theatre, there were actors who played the Kings, and those who did not; I’m one of the ones who play the Kings. I have to, because of my personality. And so it results that I always do play the parts of leaders, of people who have got great breadth: I always have to be bigger than life. It’s a fault in my nature.”, da Mark W. Estrin, Orson Welles Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2002, p. 51. ↩︎
6. Da Juan Cobos, Miguel Rubio, “Welles and Falstaff: an Interview”, Sight and Sound, n. 35, autunno 1966, pp. 158-63. ↩︎
7. ⁴⁰ Denning M., The Cultural Front. The Laboring of American Culture in the Twentieth Century, New York, Verso, 1996, p. 393. ↩︎
8. Una scala, a mio avviso, aperta ad attraversamenti continui, si pensi proprio al principe Hal, che diventa re e disconosce pubblicamente Falstaff, salvo poi perdonarlo, memore, coerentemente, degli anni passati fianco a fianco. ↩︎
9. Per un approfondimento su questi aspetti: Shyon Baumann, Hollywood Highbrow. From Entertainment to Art, Princeton, Princeton University Press, 2007. ↩︎
10. Una versione restaurata e in parte ricostruita è stata presentata alla 72° Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, nel 2015. ↩︎