Dune: Parte Due – La miracolosa immersività del cinema

Per comprendere l’importanza seminale dell’ultimo film di Denis Villeneuve, Dune – Parte Due, si potrebbe simbolicamente partire da un’immagine molto piccola, innocua e fuori posto rispetto al paradigmatico gigantismo dell’opera: quella del topo-canguro che abita i deserti di Arrakis e sopravvive sfruttando l’acqua prodotta dal proprio corpo, saltellando senza lena, con tocco lieve, e col muso curioso e dolce. Quella creatura ha ora un nome: i Fremen lo chiamano Muad’Dib. “Colui che indica la via”. Colui cioè che nel deserto sa guardare, riconoscere il cammino, e percorrerlo pur mentre attorno ci sono desolazione e sfruttamento. E in onore di quella piccola creatura, i Fremen chiamano con lo stesso nome una delle due lune di Arrakis e un’intera costellazione. In questo senso, il film si spinge allora anche più in là di Dune – Parte Uno, verso l’orizzonte cieco del cinema venturo, indicando la via e vestendosi della stessa funzione messianica del Muad’Dib. Accanto a Christopher Nolan, che gli sta forse un pelo avanti per la prospettiva prometeica di agganciare l’ignoto in un cinema di frontiera, pionieristico, Denis Villeneuve si pone nel medesimo solco di gigantismo visivo e narrativo, modellandolo però secondo una propensione più spiccata all’immersività.

Il world building già certosino della Parte Uno si amplia ora verso l’orizzontalità espansa e ambrata di Arrakis e verso la verticalità volumetrica e metallica di Giedi Primo, il mondo dominato dagli Harkonnen. Non è un caso che questo secondo capitolo della saga ci porti in apertura, come accaduto nel primo capitolo, alle palpebre abbassate di Timothée Chalamet/Paul Atreides, che si schiudono dal sonno e si aprono al brulicare sotterraneo delle sabbie e all’esplorazione della vista, quindi alla sua partecipazione alla storia. E lo stesso vale per lo spettatore, la cui vista si spalanca e si immerge nell’opera-mondo partorita da Frank Herbert.

La guerra per il controllo del melange, la spezia ricavata dalle sabbie di Arrakis che oltre a conferire capacità di preveggenza e le caratteristiche iridi blu elettrico ai Fremen è fondamentale per i viaggi spaziali, è ora affiancata e poi scavalcata dal piano di vendetta che Paul Atreides conduce contro il Barone Vladimir Harkonnen (Stellan Skarsgård), reo di aver fatto assassinare suo padre, il Duca Leto (Oscar Isaac), e aver quasi cancellato l’intera stirpe degli Atreides. E mentre si conferma pure la corresponsabilità dell’imperatore galattico nella macchinazione del genocidio, il disegno si amplia di molto e dispone la nuova coralità dei personaggi (un cast pieno zeppo di stelle, tra i ritorni di Zendaya, Rebecca Ferguson, Charlotte Rampling, e new entry come Austin Butler, Florence Pugh e Léa Seydoux) su un piano reticolare di giochi di potere apparentemente tesi alla conquista dello scranno più alto, e in cui la bipartizione quasi manichea tra bene e male proposta nel primo capitolo sfuma ora quasi nell’intelligibilità.

Lo comprendiamo da subito, quando già nell’esplorazione etnografica tra i Fremen da parte dell’occhio curioso di Paul Atreides si palesa quella distanza irriducibile tra chi crede nella profetizzazione divina, nella venuta salvifica del Mahdi, “colui che guida al paradiso”, e chi si affida all’autodeterminazione, al pragmatismo di un movimento patriottico verso la liberazione dall’oppressore. Le parti sono tra loro distanti, non conciliate. Come non sfugge neppure l’interrogativo sulla reale funzione del Kwisatz Haderach, altro nome che preconizza un ruolo messianico la cui natura appare però sempre più opaca: quanto di questo racconto millenario tramandato dalle sacerdotesse Bene Gesserit è autentica profezia? E quanto manipolazione narrativa di un oscuro disegno per conservare il potere?

È la storia dell’umanità, in fondo, coi suoi eterni ritorni e gli echi che si diffondono in maniera neppure velata sul nostro presente, tragicamente investito dalle coltri della guerra, dove il fondamentalismo sfuma, appunto, nel controllo del melange, sintesi di ogni dinamica geopolitica di sfruttamento delle risorse, e la verità si sposta continuamente. Come il capolavoro di Jonathan Glazer, La zona d’interesse (la cui uscita nelle sale italiane precede di pochissimo quella di Dune – Parte Due), riporta le immagini al dialogo stringente col presente del conflitto palestinese (e non soltanto), così Villeneuve cala la gargantuesca materia herbertiana nei processi nebulosi della storia, e il risultato è una perfetta aderenza al suo orizzonte. Ma se un’impressione tanto acuta è in grado di fissarsi, di pungere, assieme a quella di profonda e impagabile immersività, è per la qualità trasformativa, metaplasmatica delle immagini di Dune – Parte Due.

L’epica grandiosa si scontorna e cambia continuamente di forma – un miracolo – anche nell’intatta perfezione della geometria formale (perfezione fino alla minuzia, all’intarsio). Come se la lucentezza e il soffio pulviscolare della spezia colpissero lo spettatore stesso, riducendo a zero la sua distanza dalle immagini. Dal buio delle palpebre chiuse, l’occhio e la mente sono subito avvolte dalle voragini di Shai Hulud, il gigante verme delle sabbie, e dall’abrasione, dalla furia omicida di un nuovo antagonista Harkonnen, dalla pressione del bianco abbacinante di Giedi Primo che appiattisce il colore, dalla seduzione melliflua delle Bene Gesserit, dal bombardamento sensoriale che rompe la vista e la ricompone come in un sogno, in un’aura sempre mesmerica in cui è fondamentale l’apporto lisergico della colonna sonora di Hans Zimmer.

Senza inganno, senza trovate mercuriali: nelle immagini di Dune c’è il miracolo della tecnica e della ricerca, della scrittura e di una coralità di interventi tanto sincronizzata da parere autenticamente organica. E soprattutto c’è il miracolo dell’amore per il cinema, che smentisce l’imposizione tetragona delle parole pronunciate dall’imperatore galattico, per cui «cuore non è in grado di governare». Eppure, di cuore qui ce n’è in abbondanza, e sa governare benissimo.