La carrellata nel cinema – Storia, tipologie, funzioni ed esempi

L’illusione di movimento insita nella produzione di immagini da tempi molto remoti raggiunge nel cinema un punto di svolta, al di là delle sue possibilità mimetiche. Dal kinetoscopio grazie all’invenzione della fotografia e della pellicola – come la freccia del paradosso di Zenone di Elea i 24 fotogrammi al secondo di un frame sono fermi mentre la sequenza scorre su un nastro di celluloide – le evoluzioni del mezzo cinematografico operano un superamento dell’aporia immanente al rapporto tra movimento e impressione fotografica. Nel cinema infatti il movimento assurge ad elemento costitutivo della sua pratica ed essenza temporale, non più quale effetto illusionistico della ripetizione dei frame. In modo più estremo potremmo definire la successione di immagini del cinema come l’organizzazione di un movimento impossibile atto a rendere visibile “al di là dell’immagine” proprio in virtù del processo temporale di attraversamento. 

In tale direzione, uno degli elementi più importanti del linguaggio cinematografico che segnano la mobilizzazione della macchina da presa [mdp] svincolandola dalla dimensione frontale e fissa dello spazio profilmico – inquadratura statica – è la carrellata. 

Lo sguardo del cine-occhio si fa mobile: non contiene soltanto il movimento, non solo lo compone e descrive, ma è esso stesso movimento; lo spazio-tempo dell’immagine non si situa semplicemente di fronte allo spettatore, diviene penetrabile in molteplici direzioni possibili. La dinamicità è il tracciato stesso del movimento della camera. A differenza della panoramica nella quale la mdp, fissata su un perno in un punto dello spazio, ruota attorno al proprio asse orizzontalmente o verticalmente, la carrellata è un movimento di macchina in virtù del quale è la mdp, posta su un mezzo mobile, a muoversi e attraversare lo spazio. Solitamente si tratta di un carrello che corre su binari o su di un mezzo dotato di ruote – detto camera car – tuttavia tale tecnica si predispone ad ulteriori supporti possibili. Carrellate e panoramiche possono combinarsi fra loro dando vita a movimenti di macchina più complessi e articolati, così come essere montati insieme ad inquadrature statiche. Per indicare tale complessità che si avvale anche di mezzi come la gru e il dolly, il braccio metallico che tiene la videocamera e si muove da terra fino ad una certa altezza, si suole usare il termine inglese travelling.

Storia e possibilità linguistiche

In una prospettiva di storicizzazione cronologica si suole attribuire l’invenzione della carrellata a Promio, l’operatore dei fratelli Lumière, che filmò Venezia collocando la cinepresa su una gondola in movimento per realizzare Panorama du Grand Canal pris d’un bateau (1896). Esistono diversi esempi analoghi nel solco dell’effetto insieme documentale e sensoriale. Tuttavia i film dei Lumiere nel loro aspetto documentaristico rivelano una figura fondamentale del cinema: il mondo diventa la sua metafora, non il contrario, in quanto nella registrazione continua di una traiettoria (come in Passage d’un tunnel de chemin de fer, pris de l’avant d’une locomotive/pris de l’erriere d’un train) l’immagine in movimento riflette i suoi propri poteri. Inoltre, se il primordiale espediente di montare la camera su mezzi di locomozione, come il treno, induce una identificazione primaria, ossia far coincidere il punto di vista di chi guarda con l’occhio meccanico della camera, l’evoluzione del movimento scenico della mdp produce una identificazione secondaria, ossia quella con le azioni e situazioni sceniche, con le determinazioni del personaggio e della storia. Ad un terzo livello opera un oltrepassamento del piano mimetico della diegesi narrativa.

L’esplorazione delle possibilità espressive di un nuovo strumento troverà una particolare esaltazione nel clima delle avanguardie interessate ad una tipologia di visione “più che umana”. La contrapposizione tra la libera dinamica vertoviana e la composizione ejsensteiniana si scioglierà nella cifra stilistica di alcuni autori come Hitchcock, Resnais, Orson Welles, Godard. Oltre al primo embrionale uso del carrello nel film colossal Cabiria di Giovanni Pastore del 1914, è a partire dagli anni ’20, in Germania e Francia, che troviamo i primi esempi compiuti di carrellata sul piano linguistico finzionale. Uno di questi è rappresentato dalla scena conclusiva del film di Murnau Der Letzte Mann (L’ultima risata) del 1924, che è una carrellata indietro descrittiva dell’ambiente atta a svelare la nuova condizione del protagonista.

Già a partire da questo primordiale esempio si evince quanto l’uso della carrellata racchiuda differenti funzioni: topologiche – di esplorazione di uno “spazio” dove si è prodotto o si sta per produrre un accadimento -, espressive, in soggettiva e impersonali dal forte potere connotativo. Proprio in considerazione di questo ampio spettro linguistico, a proposito della rigorosa scrittura dei movimenti di macchina di Alain Resnais in Hiroshima mon amour del 1959 in cui sono ravvisabili le varianti suddette (prima ancora in Notte e nebbia), Jean-Luc Godard proruppe nell’affermazione «le travelling est une affaire de morale»¹. Sono anni di forte partecipazione a temi sociopolitici che vedono svilupparsi un intenso dibattito sul rapporto tra tecnica, storia ed etica in seno agli autori dei Cahiers du Cinema.

Le carrellate possono essere laterali (verso destra o verso sinistra), in profondità (in avanti o indietro), diagonali quando attraversano obliquamente lo spazio, miste (il movimento a zig zag) e circolari, quando ruotano intorno a un determinato soggetto come nella celebre sequenza del bacio tra Scottie e Madeleine/Judy in Vertigo di Alfred Hitchcock. È possibile distinguere inoltre un movimento vincolato ad un elemento scenico (personaggio o oggetto che si muovono nello spazio filmico) o indipendente, combinarli o passare da un movimento libero ad uno subordinato e viceversa.

Uno dei primi a sondare il potere linguistico della carrellata è Orson Welles, che in Citizen Kane – Quarto potere (1941) inserisce due carrellate nella parte iniziale e finale in una scrittura compositiva a specchio nel quale fissità e mobilità sono combinate. Subito dopo l’incipit, in inquadratura fissa un bambino gioca nella neve accanto al suo slittino sul quale è incisa una parola; subito la mdp inizia a muoversi con una carrellata indietro a scoprire, che porta la visione dall’esterno all’interno dell’abitazione mettendo in cornice Charles Foster Kane bambino che lentamente finisce sullo sfondo, incorniciato dalla finestra, e facendo entrare in campo sua madre e Tatcher. La mdp penetra fino al centro della casa dove si ferma per riprendere il dialogo tra i genitori e il banchiere che deciderà del futuro del bambino.

Nel finale, dopo l’uscita di scena dei giornalisti che non hanno saputo penetrare la personalità di Kane e il suo mistero, così come l’ultima parola pronunciata nel momento della sua morte, una carrellata in avanti dall’alto mostra gli oggetti accumulati nella vita da Kane fino ad una slitta per bambini nell’atto in cui un uomo la lancia nelle fiamme e scopriamo la parola che vi è scritta, Rosebud, la stessa pronunciata in punto di morte. Notiamo che tale composizione innesca relazioni tra corpi e oggetti interni al film, tra diegetico e extra-diegetico, dove con diegesi si intende il mondo della storia narrata. L’ultimo movimento di macchina verso la slitta (“Rosebud”) può essere letto come un extra-diegetico che va verso un oggetto diegetico svelando allo spettatore l’incognita presentata all’inizio del film. Il disvelamento così prodotto non annulla tuttavia il potere di questa incognita, lo intensifica mostrandone l’operatività, al pari di quell’ignoto o dimensione inconscia che governa l’esperienza umana.

Un analogo potere assegnato al dinamismo della mdp è rinvenibile in Stalker di Andrej Tarkovskij intessuto di una particolare dialettica di stasi e movimento. Il linguaggio delle carrellate scandisce la poetica del film nel quale una guida chiamata stalker – dall’inglese to stalk, avanzare in modo furtivo – accompagna uno scrittore in crisi e uno scienziato dalle granitiche certezze in un viaggio verso una Zona misteriosa alla quale le autorità hanno interdetto l’accesso. Oltre all’emblematica scena in cui la mdp è posta su di un carrello ferroviario che scorre attraverso un paesaggio e riprende con un obiettivo a lunga focale i volti dei suoi personaggi sullo sfondo di un territorio livido e brumoso che sfoca come una macchia cromatica sbiadita, il film si apre e si conclude con carrellate. 

La prima scena introduce lo spettatore nella dimensione narrativa del viaggio, non solo fisico: la mdp oltrepassa con una lenta carrellata in avanti una porta socchiusa ed entra in una spoglia camera da letto, con il rumore del fischio di un treno in lontananza che si fa più forte mentre dall’alto vengono ripresi alcuni oggetti su un tavolino – oggetti che definiscono una condizione che scopriremo solo nell’ultima scena – per procedere poi in una carrellata laterale plongée, in cui vengono ripresi in primo piano i volti di una bambina che dorme, di una donna e un uomo svegli stesi sul letto. Dopo essersi soffermata sul volto dell’uomo, riprende il suo percorso in senso esattamente speculare, tornando al punto di partenza, sugli oggetti sul tavolino a fianco del letto. Il sottofinale ci mostra con una panoramica-carrellata la figlia dello Stalker, che avevamo visto priva dell’uso delle gambe, camminare inquadrata in mezza figura stretta, ad un tratto la mdp allarga il quadro rivelando che la bambina è trasportata sulle spalle dal padre. Come si evince da una intervista di Tarkovskij, la Zona è la vita, attraversare lo spazio tempo della sua dimensione di rischio, avvicinarsi al desiderio che i protagonisti hanno perso è un avvicinamento che il linguaggio della carrellata rende pregnante.

Altri esemplari usi della carrellata laterale li ritroviamo nel film Il settimo sigillo (1957) di Ingmar Bergman, il quale con una carrellata laterale passa in rassegna il pubblico che prima si divertiva davanti allo spettacolo teatrale, mentre adesso è soggiogato dal potere religioso, evidenziando così una trasformazione in atto dell’essere assoggettati. In Stranger than Paradise (1984) di Jim Jarmusch dove la carrellata laterale dell’arrivo della protagonista, accompagnata dalla canzone I Put a Spell on You, che fuoriesce da un registratore portatile da lei stessa azionato, rivela il primo contatto della ragazza con la città, in un misto di sorpresa ed estraneità, rispetto ad un ideale immaginario cui allude tutto il film. E in Mauvais Sang (1986) di Leo Carax che segue con una lunga carrellata laterale la corsa di Denis Lavant sullo sfondo sonoro di Modern Love di David Bowie – corsa citata da altri registi – quasi come interrogazione del limite dell’immagine e dei punti morti dell’esistenza. Per arrivare a più recenti usi nel cinema di Wes Anderson in cui sono elemento fondamentale di una meticolosa composizione anestetizzante della forma in cui lo spettatore si perde per poi allo stesso tempo risvegliarsi.

L’uso della carrellata in lunghi piani sequenza è la cifra stilistica di Béla Tarr di cui prendiamo come esempio il cortometraggio Prologo, contenuto all’interno del film collettivo Vision of Europe del 2004.

Un unico piano sequenza racconta la sua “visione” del proprio paese nel nuovo quadro europeo: con una ininterrotta carrellata laterale, la camera scorre sui volti di decine di persone in piedi una dietro l’altra, in attesa, fermandosi una volta raggiunto l’inizio della fila; qui, da una finestra, una ragazza comincia a distribuire del cibo agli uomini in fila che, ritirata la razione, escono di campo. Un artificio tecnico ridotto all’osso agisce sullo schermo per sottrazione così come depauperata è la vita che vi è mostrata.

Carrellata a seguire e carrellata a precedere

La carrellata che accompagna uno o più personaggi mentre camminano in un dato luogo, oltre che laterale, può essere di due tipi: se la macchina da presa, posta alle loro spalle, avanza, si definisce il movimento come una carrellata a seguire, se invece essa arretra di fronte ai personaggi che avanzano si parla di carrellata a precedere. La carrellata a precedere ha uno spettro informativo tale per cui spostando all’indietro il punto di vista dell’istanza narrante e sfondando la quarta parete divisoria tra personaggio e spettatore ci permette di cogliere le reazioni del personaggio rispetto a ciò che accade di fronte a lui ed esserne parte. 

Tutta la filmografia di Stanley Kubrick è intessuta del movimento della carrellata, cifra stilistica connotativa e aperta alle variazioni che gli sviluppi della tecnica e dell’ottica cinematografica gli offrono. La carrellata indietro a precedere e quella in avanti a seguire i personaggi si accompagnano spesso all’ambiente del corridoio, un’immagine topologica che ne risulta enfatizzata. In Orizzonti di gloria (Paths of Glory, 1957) una lunga carrellata avanti introduce l’avanzare del colonnello Dax nei corridoi delle trincee, che con una serie di carrellate indietro a precedere si rivela essere una visione in soggettiva dello stesso Dax. Nell’insieme di scene dell’attacco della pattuglia di Dax che esegue l’ordine della conquista del “formicaio”, l’azione dei soldati sul campo tra gli spari e i corpi dilaniati, il fuoco e il fumo, è raccontata con una serie di carrellate parallele consecutive in una stessa direzione raccordate con carrellate parallele dall’alto, in una visione distanziante, con grandangolo e mdp lievemente angolare; a questo movimento da destra e sinistra se ne aggiunge uno in profondità con lo zooming sul colonnello Dax che guida l’assalto.

Ne Il dottor stranamore (1964) con una carrellata indietro il B5 è filmato in modo da suscitare l’effetto di piombare su di noi, mentre in 2001: Odissea nello spazio (1968) una combinazione di carrello indietro e carrellata circolare ci mostra Bowman correre in cerchio sul ponte principale del Discovery.

Steadicam, dolly-zoom e carrellata circolare

Il carrello viene associato a nuove tecniche quali la steadicam, un supporto meccanico che scarica i pesi mediante leve e molle di carico su due bracci consentendo all’operatore di muoversi senza subire scosse, inventato da Garrett Brown e utilizzato nelle scene di particolare tensione di Shining (1960), come in quella ambientata nel labirinto innevato in cui il bambino è braccato dal padre. Il finale di questo film è un carrello in avanti che, inquadrando delle fotografie in bianco nero, amplifica quel potere dell’incognita di cui parlavamo a proposito di Citizen Kane, a coronamento di una scrittura filmica costellata di numerosi simbolismi e rimandi tra parola e immagine – in particolare quello decisivo in cui Danny ripete la parola “Redrum” (Murder al contrario), scrivendola con il rossetto sulla porta della stanza della madre, scritta grazie alla quale la donna riuscirà a salvarsi leggendo il suo rilesso rovesciato nello specchio. Oppure la tecnica della carrellata subisce una particolare torsione stilistico-ideativa nel movimento a seguire della camera a mano in Elephant (2003) di Gus van Sant, che ricostruisce la strage del liceo Columbine negli Usa secondo un fluire placido dell’azione senza stacchi di montaggio dove tutto può diventare il contrario di tutto in quanto un evento traumatico piuttosto che venire da un imprecisato fuori, concerne ciò che ci è più vicino.

Inoltre dall’evoluzione ottica delle lenti degli obiettivi deriva la pratica dello zoom. La carrellata ottica ricavata dall’uso dello zooming come fattore dinamico dell’inquadratura può essere praticata con la mdp sia fissa che in movimento. La sua funzione selettiva di avvicinamento consente di focalizzare un soggetto sullo sfondo sfocato (zoom in). O al contrario di manifestare una funzione di rivelazione attraverso il procedimento di inquadrare un dettaglio e allargare progressivamente il campo (zoom out), procedimento che prende il nome di zooming reverse. Kubrick apre sistematicamente molte scene di Arancia meccanica con questa tecnica, come la sequenza di apertura che inquadra il volto di Alex e poi allarga sull’ambiente del Corova Bar, e la scena con il passaggio dalla bottiglia in mano al barbone al totale del sottopassaggio. Analogo procedimento in Barry Lyndon (1975) nel quale tuttavia assume sfumature differenti.

Un’invenzione combinata di zoom e carrellata è il dolly-zoom – il cosiddetto Effetto Vertigo – che Hitchcock realizzò attraverso una combinazione di zoom in avanti e carrellata all’indietro al fine di ottenere un effetto di distorsione dalla forte connotazione psicologica.

La carrellata circolare storicamente più famosa è sempre quella di Alfred Hitchcock che in Vertigo (1958) fa compiere alla mdp un giro di 360 gradi attorno ai protagonisti. Più recentemente due superlative realizzazioni in Taxi driver di Martin Scorsese e l’Odio di Mathieu Kassovitz. Quest’ultimo effettua una carrellata circolare in piano sequenza con teleobiettivo in una geometria scenica che sfrutta abilmente la dialettica deep focus/soft focus al fine di creare un’atmosfera di inquietante attesa attorno ai suoi personaggi. 

L’evoluzione del dinamismo nelle sue differenti funzioni espressive e l’uso combinato di più tecniche ci mostrano, al di là delle singole cifre stilistiche, un corpo linguistico, quello del cinema, che si scrive nel suo farsi, un insieme di concatenamenti pluridirezionali la cui operatività paradossale sfugge ad un senso univoco. La codificazione del linguaggio cinematografico è suscettibile sempre di uno scarto, di un’impossibilità di inquadrare in un sistema di significazioni le sue modulazioni, proprio nella misura in cui la pratica del fare cinema è abitata da una contingenza irredimibile foriera della sua molteplice poliedricità e sopravvivenza.

Note

1. Dichiarazione di Jean-Luc Godard durante una tavola rotonda intorno al film Hiroshima mon amour di Alain Resnais. Tavola rotonda trascritta nei Cahiers du Cinéma n°97, juillet 1959.
   In tale animato contesto, in seguito all’uscita del film Kapò di Gillo Pontecorvo, nel giugno del 1961 comparve sul numero 120 un articolo di Jacques Rivette dal titolo De l’abjection nel quale l’autore si concentra sulla scena della morte della protagonista definendo la scelta dell’uso del carrello sui dettagli del corpo come suscettibile di disprezzo morale (Jacques Rivette, De l’abjection, Cahiers du cinéma n°120, juin 1961). Per un approfondimento sullo scenario dell’epoca sapientemente ricostruito dall’interno si veda l’articolo di Serge Daney, Le travelling de Kapo – Traffic n°4, automne 1992.
   Per un focus su questo periodo dei Cahiers du Cinéma si veda il libro di Antoine de Baeque, Les Cahiers du cinéma. Histoire d’une revue, Ed. Cahiers du Cinéma ↩︎