Danza e sovversione: “Suspiria” di Luca Guadagnino

«Oggi bisogna rompere il naso a tutto ciò che è bello» insegna Madame Blanc (Tilda Swinton), carismatica coreografa della Markos Tanz Company, all’allieva Susie (Dakota Johnson) con una sentenza degna di Artaud o di un manifesto avanguardista. È un invito alla visione quello che ci sta rivolgendo la Swinton nel nuovo Suspiria: come fu per la danza nel corso del Novecento, anche noi dobbiamo rompere radicalmente con la tradizione. Va da sé che, in questo caso, la tradizione è rappresentata dal modello argentiano da cui il film di Guadagnino dimostra fin da subito di voler prendere direzioni diametralmente opposte. E c’è di che esserne lieti. Del resto, è in questo gesto di rottura che risiede la coesione di un’opera audace ma anche molto più solida di quanto non appaia a una prima impressione.

Tanto per cominciare, è il 1977 – anno dell’uscita del primo Suspiria – e siamo nella grigia, fassbinderiana Berlino dell’Autunno tedesco, incessantemente battuta da pioggia e neve, sconvolta dagli attentati della RAF, divisa dal Muro e ancora ottenebrata dalle nubi del passato nazista. La Friburgo astratta e atemporale di Argento è solo un ricordo lontano. Ma sono anche gli anni del soggiorno berlinese di David Bowie, degli ultimi seminari di Lacan e, soprattutto, dell’affermazione del Tanztheater di Pina Bausch, evocata nell’aspetto da Madame Blanc, ieratica, slanciata, chioma lunga e orgogliosa. In questa congerie culturale, frutto di esperienze differenti che attraversano il Novecento come una tempesta, Guadagnino impernia il suo Suspiria. Proprio la danza – contemporanea – acquista fin da subito quella centralità che gli era negata nel film di Argento, in cui tra l’altro le forme erano quelle del balletto classico. E già questo è un gesto politico.

Attraverso la riscoperta del corpo realizzata dalla danza moderna e poi contemporanea – oltre a Bausch, i modelli dichiarati in Suspiria restano Martha Graham e Mary Wigman, quest’ultima guarda caso autrice della celebre Hexentanz (La danza delle streghe) –, Guadagnino celebra e configura infatti la potenza del corpo femmineo nei suoi legami con i cicli ritualizzati di vita, morte e rinascita. La materialità della carne come luogo di espressione dell’ineffabilità dello spirito. L’emancipazione dai codici del balletto classico, dunque, come rottura dai dettami di una forma artistica ancora patriarcale – perché codificata nei secoli sempre e solo da uomini –, in virtù di una nuova e feroce espressività. Ma Guadagnino fa di più: esalta la rivoluzione del corpo adattando il linguaggio cinematografico a quello della danza moderna. Come il movimento si svincola dalla rigidità cui era costretto col balletto e si compone di gesti eterogenei, cambi improvvisi, con risultati disarmonici e brutali, anche la regia e l’immaginario dell’autore spaziano dalla ricercatezza del piano sequenza alle improvvise zoomate anni settanta, dall’onirismo sperimentale al gore più spinto, lasciando di stucco per sfacciataggine e qualità delle soluzioni visive.

La stessa realtà sociale e politica che Guadagnino e lo sceneggiatore David Kajganich mettono in scena è instabile e frammentaria. Una realtà in cui non è più facile distinguere i buoni dai cattivi. Ecco perché alla linearità fiabesca della narrazione di Argento-Nicolodi, viene qui opposta una struttura che rifiuta nettamente i moduli del “viaggio dell’eroe”. Accanto alle vicende di Susie, seguiamo fin da subito anche quelle del Dr. Klemperer (interpretato sempre dalla camaleontica Swinton), che va ad aggiungere un ulteriore piano narrativo all’insieme. Inoltre, circa a metà film, il punto di vista spettatoriale si divide tra il dottore e Sara (Mia Goth), mentre Susie, che in linea teorica dovrebbe essere la protagonista, appare sempre più distante, defilata, mano a mano che le maglie dell’oscurità si fanno più strette intorno a  lei – beninteso, non che prima ci identificassimo granché con il suo punto di vista, e la cosa ha perfettamente senso, visti gli sviluppi… Del resto, è nel suo farsi corale, nel suo dare espressione a una moltitudine in un mondo alimentato dal caos che Suspiria rifiuta fin da subito, con ennesimo gesto ribelle, l’esigenza di un protagonista, così come di un (unico) centro.

Le streghe non sono più le bidimensionali incarnazioni del male del primo film, bensì presenze concrete a custodia di un mondo da difendere con le unghie e con i denti, ammaliatrici senz’altro dal fascino oscuro, eppure con una loro umanità, sofferenti, capaci persino di compassione e simpatia, per quanto, necessariamente, crudeli – come può esserlo, del resto, un rito dionisiaco. Vivono in una sorta di comune, tengono votazioni democratiche per stabilire la leadership e si dividono in fazioni, soggette alle medesime beghe politiche dei mortali. Pur in possesso di poteri straordinari, devono costantemente fare i conti con l’umanità, con la sua catena di orrori senza fine, con la sua labile memoria sempre incline alla dimenticanza («Saying we won’t make this mistake again», canta l’infallibile Thom Yorke). Soprattutto, come delle Erinni, si nutrono del senso di colpa del genere umano.

Suspiria è un grido fiero e dolente in un quadro tutt’altro che pacificato e conciliante, una riflessione sulla ricorsività della Storia, sul ruolo dell’arte nel Novecento e sulla memoria. C’è molto dolore nel film di Guadagnino, assieme all’intelligenza di saper nutrire il suo orgoglioso femminismo di una prospettiva inattuale, di un sentire atavico, ancorato a un senso del tragico fuori dal tempo. Più che una semplice rivendicazione femminista, un elogio del femmineo che riesce a scardinare le nostre comode certezze spettatoriali. E non è poco.