Intervista a Pietro Montani: il Cinema non deluderà le nostre aspettative

a cura di Federica Scaglione e Lorenzo Botta Parandera

Pietro Montani, filosofo e professore onorario della “Sapienza”, si occupa da anni di estetica dedicando particolare attenzione ai processi cognitivi e immaginativi in relazione al cinema. Tra le sue principali opere L’immaginazione intermediale: perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile (2010), Tecnologie della sensibilità. Estetica e immaginazione interattiva (2014), Tre forme di creatività: tecnica, arte, politica (2017). Durante la seconda edizione della Summer School. La cura della memoria (tenutasi a fine settembre presso l’Università di Pavia) abbiamo avuto l’occasione di fargli qualche domanda sul panorama cinematografico contemporaneo.

In un contesto in cui siamo costantemente sollecitati da una sovrabbondanza di immagini, qual è lo spazio specifico che si ritaglia il cinema?

La mia idea è che fin dalla sua nascita il cinema sia stato un ben attrezzato osservatorio critico e, insieme, un fecondo laboratorio sperimentale della vita delle immagini prodotte tecnicamente. Voglio dire che il cinema ci ha via via informato su quale fosse “lo stato dell’arte” quanto al nostro rapporto con questo tipo di immagini e, insieme, ha cooperato in modo molto efficace a modellarlo e a farlo evolvere, spesso anticipando i problemi che stavano per emergere e dunque preparandoci ad affrontarli in modo almeno in minima parte adeguato. Pensiamo, oggi, alla questione dell’Intelligenza Artificiale e a quanto negli ultimi anni la sua espansione e il suo raffinamento sia diventato occasione di dibattiti specifici ma anche di serie e condivise preoccupazioni. Ebbene, basterà un rapido sguardo retrospettivo per convincersi del fatto che il cinema da molto tempo si era già reso conto di questi sviluppi, procedendo a un’esplorazione al tempo stesso molto ampia e molto profonda dei loro aspetti più problematici. Penso, per fare solo qualche esempio, a film notevoli come Her di Spike Jonze, Ready Player One di Steven Spielberg, Blade Runner 2049 di Denis Villeneuve (che è, del resto, il sequel del capolavoro di R. Scott uscito 35 anni prima!). Qui sto parlando del “cinema” come di un’istituzione che, nonostante notevolissimi cambiamenti nei suoi modi di produzione, circolazione, fruizione (pensiamo solo alla possibilità, ancora pochi anni fa impensabile, di  guardare un film sul nostro smartphone), risulta ancora largamente riconoscibile grazie alla sua capacità di intrecciare insieme in modo ancora insuperato l’aspetto narrativo e l’aspetto discorsivo dell’immagine in movimento. Voglio dire che, nonostante tutto, il cinema continua sostanzialmente a funzionare come un modo di raccontare che è anche un modo di articolare diverse forme di ragionamento. Non tutti i film funzionano in questo modo, ma i grandi film (cioè, fortunatamente, una gran quantità) risultano sempre da un adeguato bilanciamento di questi due ingredienti: il racconto e il discorso. È per questo motivo che non è affatto sbagliato parlare di una “scrittura” cinematografica. E non è affatto sbagliato guardare al cinema – ecco un altro modo di esercitare le due funzioni che ho richiamato all’inizio – come un immenso archivio delle forme espressive e delle grammatiche compositive a cui dovrà conformarsi, nei tempi che vengono, quella forma di “extended writing”, come la chiamo io, che gli utenti più giovani già praticano sistematicamente in rete mettendo mano a una nuova alleanza dell’immagine e della parola da cui ci dobbiamo aspettare sviluppi imprevedibili.

Attualmente quali sono gli autori cinematografici che, secondo lei, favoriscono maggiormente un approccio critico all’immagine, anziché incentivarne una fruizione passiva?

In buona sostanza ho già risposto a questa domanda richiamando l’attenzione sulla funzione-osservatorio, che è costitutiva dell’immagine cinematografica e quindi difficile da mettere fuori gioco, perfino volendo. Voglio dire che una “fruizione passiva” del film è per certi aspetti addirittura un controsenso. Anche ai livelli bassi il cinema interagisce sempre con il suo spettatore, mettendolo in guardia con mille accorgimenti dal lasciarsi andare al flusso del racconto o alla potenza del trascinamento emotivo. Potrei fare moltissimi nomi, ma mi limiterò a due, per evidenziare il range – da un minimo a un massimo di intenzionalità e di esplicitezza – con cui questa funzione critica può esercitarsi: da un lato farei il nome di Jean-Luc Godard, che non delude mai le nostre aspettative sul gesto estremo (pensiamo solo all’uso aberrante del 3D in Adieu au language) e, dall’altro, farei quello di Clint Eastwood, che vuol farci credere che si sta conformando ai più tradizionali protocolli del cinema narrativo classico e invece li sta semplicemente rovesciando come un calzino (e qui pensiamo alla strepitosa infrazione nell’ordine del tempo raccontato – una cosa mai vista prima al cinema – che si verifica in Ore 15:17 – Attacco al treno).

Si parla spesso della indifferenza del consumatore di immagini contemporaneo. A tal proposito, cosa ne pensa del binge-watching, ossia la tendenza a guardare molteplici episodi di una serie televisiva consecutivamente?

Non mi scandalizza per niente. Sono incline a inquadrarla nel fenomeno, ormai inflazionato (ma ci sarà pure un motivo…), di “disintermediazione”: cioè, mi scelgo da solo il formato che mi sembra di volta in volta il più adatto. Che le cose stiano così, del resto, trova conferma nel fatto che le grandi agenzie di produzione e distribuzione di cinema on demand oggi tendono ad accorciare i tempi degli episodi proprio per favorire la fruizione ‘ad assemblaggio’ di cui stimo parlando. È vero, invece, che nei serial ciò che un sottile teorico della narratività (Frank Kermode n.d.r.) chiamava “the sense of an ending” (e si noti l’articolo indeterminato) si è modificato radicalmente a favore di una riqualificazione molto significativa dell’esperienza del ‘chiudere’ una storia. A me pare che nelle serie migliori la figura della “fine” non sia affatto neutralizzata e venga piuttosto utilizzata come un ingrediente, alla lettera, inconclusivo. Voglio dire che ce ne sono molte, di fini, senza che nessuna di esse sia a tutti gli effetti un finale. Ciò significa, almeno nei casi migliori, che l’elemento “discorsivo” del cinema, su cui ho richiamato l’attenzione all’inizio di questa conversazione, nel formato seriale diventa predominante. È un punto interessante, che meriterebbe un supplemento di riflessione.

Recentemente abbiamo assistito all’esplosione e poi al successivo declino del cinema 3D. Come si spiega questo fenomeno secondo lei? Siamo forse arrivati a un apice tecnico della dimensione del medium cinematografico? 

Non so se questa affermazione sia sostenuta da dati statistici. Nessuno dei film in 3D che abbiamo visto negli ultimi tempi, del resto, lo è fino in fondo e a tutti gli effetti. Voglio dire che, anche probabilmente in ragione dei costi elevatissimi, i cosiddetti film in 3D utilizzano al meglio questa tecnologia solo di tanto in tanto, in alcune sequenza particolarmente elaborate, limitandosi per il resto a un regime di default in cui l’effetto di tridimensionalità non si fa sentire in modo costante e significativo. Bisognerebbe forse essere spregiudicati nell’uso del 3D come lo si è con molte altre risorse tecnologiche del cinema: pensiamo a quei film che passano dal bianco e nero al colore quando la situazione drammaturgica (o quella discorsiva) lo suggerisce, o anche all’uso compositivo esplicito della musica e del colore, o perfino a quello del formato: sto pensando alle due mirabili sequenze in cui il protagonista di Mommy, il bel film di Xavier Dolan, “allarga lo schermo”. Insomma: tenderei a ricondurre la questione del 3D all’interno di ciò che Ejzenštejn chiamava “drammaturgia della forma cinematografica”.

Secondo lei, l’attuale epoca cinematografica è circoscrivibile in base a caratteristiche proprie della fruizione dell’immagine? Nel caso, come potremmo definire quest’epoca?

So di andare controcorrente in quel che sto per dire, ma per me, come si è capito anche da numerosi indizi che ho disseminato qua e là nelle mie risposte, la fruizione del cinema contemporaneo è caratterizzata, e si caratterizzerà sempre più nettamente, da un’intensificazione degli aspetti “scritturali” (e dunque da una fruizione intonata a modalità più o meno forti di distanziamento) senza che ciò comporti un parallelo depotenziamento dei connotati narrativi del film. Il motivo di questa diagnosi l’ho già espresso con chiarezza quando ho parlato delle pratiche produttive oggi in vigore nel web come di forme, ancora elementari ma già ben attestate,  di “extended writing”, cioè di una nuova alleanza tra scrittura e immagine che guarderà necessariamente al cinema ­come a un “fratello maggiore”. E il cinema non deluderà questa aspettativa.