L’uomo nel bosco – L’ambiguità dello sguardo

L’uomo nel bosco è l’ultimo film del regista francese Alain Guiraudie. Il protagonista è Jérémie Pastor (Felyx Kysyl), giovane ragazzo tornato al suo villaggio natale, Saint-Martial, per partecipare al funerale del suo ex datore di lavoro, il panettiere locale. Jérémie decide di fermarvisi per qualche giorno, ospitato dalla vedova Martine. Tuttavia, la sua presenza innesca una serie di eventi ambigui e inquietanti, mentre la comunità inizia a interrogarsi sulle sue reali intenzioni e sul misterioso legame con un uomo scomparso.

Nel cinema di Alain Guiraudie, la commistione dei generi e l’atipicità narrativa sono i due strumenti principali attraverso cui esplorare i confini del desiderio e dell’identità. I suoi film affrontano spesso temi quali la corporeità, il desiderio, la spiritualità e il viaggio, attraversati da un’ambivalenza tonale tra il serio e il comico, in cui affiora con discrezione una componente grottesca. Guiraudie costruisce racconti imprevedibili, mescolando generi come il western (Voici venu le temps, 2004), il thriller (L’inconnu du lac, 2013), la commedia e il dramma (Rester vertical, 2016), destrutturandoli e ristrutturandoli con grande originalità: il suo cinema gioca con le convenzioni narrative e stilistiche, spesso prendendo traiettorie imprevedibili, in una maniera che richiama, per libertà e sperimentazione, l’approccio di certi registi della Nouvelle Vague, come Jean-Luc Godard o Jacques Rivette.

Nel suo ultimo film, ogni certezza etica o affettiva viene disinnescata, sospesa tra desiderio e colpa, tra innocenza e ambiguità. Lo sguardo della macchina da presa, più che raccontare, osserva, come in un cinema dell’attesa: desidera, spia, seduce, senza agire. Il protagonista, Jérémie, ne è l’oggetto centrale: un corpo inconsapevole, attivatore di reazioni erotiche, sociali, violente. È attorno a lui che orbitano i personaggi del villaggio, tutti impegnati in un tentativo di comprensione, che è anche quello dello spettatore. Il film fa del campo-contro-campo non tanto un espediente narrativo, ma un gesto semantico, espressivo di quello sguardo distante che si può ritrovare nel rarefatto cinema d’osservazione di Bresson e nel realismo ascetico di Dumont e di Eugène Green. Qui, la morale è affidata allo sguardo, non alla parola, e il racconto diventa uno specchio enigmatico.

L’uomo nel bosco sembra porre al proprio centro l’ossessione per il giovane e il suo magnetismo, che coinvolgono tutti i personaggi del paese, complicando la narrazione in una serie ambigua di sguardi incrociati. Forse tutti sanno cosa è accaduto nel bosco. Forse le intenzioni di Jérémy sono diverse da quelle che crediamo. A ogni scena, a ogni incontro, le relazioni si diramano e si complicano, destabilizzando il racconto e proiettando l’ambiguità su ogni possibile direzione narrativa. Il bosco dove Jérémy continua a tornare diventa uno spazio simbolico: luogo da decifrare, fatto di presenze invisibili, desideri inespressi, paure e colpe.

In questa messa in scena rarefatta, è da sottolineare il rigoroso utilizzo del campo vuoto e delle inquadrature lunghe. Lo spazio, spesso privo di figure umane, diventa un luogo di attesa e sospensione: il vuoto funziona come campo tensivo che amplifica la percezione di un osservatore invisibile, lo sguardo fantasma dell’istanza narrante. La macchina da presa, però, non racconta: si trattiene, scruta, interroga. Il bosco è inerte, ma gravido di significato. Lo spettatore resta immerso in uno spazio ambivalente, incapace di orientarsi, incapace di sapere.

In questa dimensione, anche la parola perde la sua funzione ordinatrice. I dialoghi tra Jérémy e gli abitanti di Saint Martial si strutturano come tentativi di giustificazione. Le risposte cambiano, le versioni si moltiplicano. Jérémy è ambiguo, seducente, manipolatore. Dice sempre qualcosa di troppo, qualcosa che impedisce di fidarsi. La tensione si accumula con una lentezza carsica, fino a toccare punte quasi umoristiche, inquietanti. È un cinema che lavora sull’attesa, sullo scarto tra ciò che è visibile e ciò che è invisibile. E proprio lì, forse, si nasconde il cuore morale del film.

Il rapporto tra campo e fuori campo, tra visibile e invisibile, si riflette anche nell’apparizione dei funghi dove Jérémie ha occultato il corpo dell’amico. È un segnale organico e inquieto, che affiora dalla terra come traccia materiale di un gesto rimosso, ma non cancellato. Questi funghi diventano così una soglia tra ciò che è mostrato e ciò che resta sepolto: simboli silenziosi di una colpa che insiste, che fermenta nel fuori campo del racconto. In questo spazio d’ombra, il concetto di misericordia evocato dall’omelia del prete si svuota di senso o, forse, si complica: il perdono diventa una possibilità remota, e ogni appello alla redenzione si confronta con una natura che non dimentica.