I pugni in tasca – L’esordio di Bellocchio tra modernismo e pulsione

Per il sessantesimo anniversario de I pugni in tasca, sotto la supervisione dello stesso Marco Bellocchio, la Cineteca di Bologna ha deciso di restaurare la pellicola e riproporla nelle sale cinematografiche italiane. Una scelta, questa, che sembra riattualizzare la forza dirompente del film. L’operazione restituisce non solo una qualità visiva rinnovata (una nuova fotografia contrastata, per come forse Bellocchio l’avrebbe desiderata in origine) ma anche la versione integrale del film, ripristinando elementi originariamente censurati e riaprendo così il confronto con la sua dimensione più disturbante. In un’epoca in cui la rappresentazione della violenza è spesso mediata, spiegata e consumata, questo restauro riporta I pugni in tasca alla sua natura originaria: un oggetto ancora vivo, capace di mettere in crisi lo sguardo contemporaneo e di interrogare, con rinnovata urgenza, il rapporto tra immagine, pulsione e realtà.

Bellocchio realizza I pugni in tasca nel 1965. È il folgorante esordio di un regista che apre una faglia nel corpus del cinema italiano dell’epoca, un atto di insubordinazione estetica e morale che incrina simultaneamente le coordinate del racconto, dello sguardo e della rappresentazione della famiglia borghese. Fin dalle prime immagini, il film si sottrae a ogni possibilità di pacificazione. La casa, luogo tradizionalmente deputato alla protezione e alla continuità, si trasforma in uno spazio saturo e irrespirabile, in cui la dimensione relazionale tra soggetti collassa. È in questo clima che prende forma l’epilettico Alessandro, figura perturbante interpretata da un memorabile Lou Castel. La sua è una presenza opaca, attraversata da impulsi distruttivi apparentemente ingiustificati. Il delitto, in questo universo, è una possibilità interna, endogena, inscritta nelle pieghe stesse del quotidiano.

Eppure, la radicalità de I pugni in tasca non risiede unicamente nei suoi contenuti, ma è nella forma che il film trova la sua dimensione più dirompente. Bellocchio costruisce un dispositivo che sembra oscillare incessantemente tra due poli inconciliabili: da un lato una tensione lirica, quasi sospesa, dall’altro una violenza formale che si manifesta in fratture, ellissi improvvise, discontinuità ritmiche, jump cut. È come se il montaggio disarticolasse il mondo e facesse inceppare il tempo. Ciò che emerge, allora, è una struttura anti-armonica, insofferente ad ogni equilibrio, dove lo spettatore è costretto a confrontarsi con una materia instabile, refrattaria a qualsiasi linearità. In questo senso, allora, il film è interamente contaminato dal suo impianto visivo, con la realtà che appare deformata, incrinata da una percezione interna che non si dichiara mai esplicitamente ma impregna ogni inquadratura (Pier Paolo Pasolini definiva questa condizione «soggettiva libera indiretta»). Non esiste un punto di vista esterno, sano, capace di osservare e giudicare. Il film si colloca già, integralmente, dentro la crisi.

Qui Bellocchio sembra allora assimilare e in parte superare la lezione di Jean-Luc Godard. La rottura del linguaggio, i jump cut, la discontinuità narrativa non hanno più una funzione ironica o metalinguistica, ma diventano sintomi, manifestazioni di una frattura più profonda che investe il soggetto. A Bellocchio non interessa smontare il cinema per rivelarne i codici, ma lasciarlo incrinare sotto la pressione di una violenza che non riesce a contenere.

Allo stesso tempo, il film sembra porsi sotterraneamente in dialogo con il grande cinema d’autore italiano del dopoguerra. La crisi percettiva e l’alienazione che attraversano il lavoro di Michelangelo Antonioni – si pensi a Il deserto rosso – trovano qui una declinazione più aspra e meno controllata. Laddove Antonioni distilla il disagio in una forma rigorosa e rarefatta, Bellocchio lo lascia esplodere, rinunciando a qualsiasi principio di composizione armonica. Più apertamente polemica è invece la distanza con le forme fluide, seducenti e armoniche del cinema di Fellini o con le monumentali costruzioni estetiche del cinema di Visconti, cui Bellocchio oppone una forma che espone le lacerazioni in tutte le loro nudità. Questa tensione tra assorbimento e rifiuto definisce la natura profondamente moderna del film, che incarna una crisi generazionale – quella che di lì a poco esploderà nel sessantotto – ma lo fa trascinando lo spettatore in un’esperienza senza mediazioni, dove il gesto omicida è il punto di intersezione tra simbolico e concreto.

A cogliere con precisione la frattura operata dal film è stata, già all’epoca, Grazia Cherchi, quando in suo articolo per la rivista «Giovane critica» osservava come la definizione di “film di rottura” fosse accettabile solo a patto di intenderla in un senso più radicale, e quindi non come semplice contestazione di un sistema di valori, ma come sua definitiva liquidazione, al punto da rendere superflua perfino la polemica contro di esso. È un’intuizione decisiva, perché permette di comprendere come I pugni in tasca non si collochi all’interno di una dialettica – non attacca un mondo per sostituirlo con un altro – ma operi piuttosto in un orizzonte già svuotato, dove l’oggetto del conflitto è stato preventivamente annullato. La famiglia borghese, qui, non è più un bersaglio ideologico, ma un organismo in decomposizione, privo di qualsiasi residua funzione simbolica. E il gesto distruttivo che la attraversa non assume mai la forma di una rivolta, ma quella, più inquietante, di un movimento interno, quasi automatico, che certifica l’irreversibile collasso del reale.

Rivedere I pugni in tasca oggi significa allora confrontarsi con un oggetto ancora irriducibile. In un’epoca che ha trasformato la violenza in racconto, in casi di cronaca nera da ricostruire e consumare, il film di Bellocchio continua a sottrarsi a ogni logica esplicativa, mettendo in scena un mondo già compromesso, in cui la distruzione non arriva dall’esterno ma germina dall’interno. È forse questa la sua eredità più radicale, aver fatto del disordine esistenziale il suo principio, costringendo la modernità a guardare dentro il proprio abisso.

Note

Cfr. P.P. Paolini, Il cinema di poesia, in Empirismo eretico, Garzanti, 1972.