La piccola Amélie – Yōkai, Mosè e aspirapolveri

«In principio era il nulla. E questo nulla non era né vuoto né vacuo: esso nominava solo sé stesso. E Dio vide che questo era un bene. Per niente al mondo avrebbe creato alcunché. Il nulla non solo gli piaceva, ma lo appagava totalmente.»
Dio è il tubo. Il cilindro cavo che filtra l’universo e non trattiene niente. Elaboratore passivo di un flusso continuo e imperturbato, che si autoalimenta ciclicamente. Immerso nel bianco immacolato e sterile di occhi che non sono in grado di vedere.
Dio, infatti, non ha uno sguardo. È appagato nel proprio stato di autosufficienza, tanto nel liquido amniotico embrionale quanto nella bolla trasparente dopo il parto. Solo quando un granello di polvere perturba l’equilibrio e il piacere inebriante del cioccolato bianco risveglia i collegamenti sinaptici Amélie, finalmente, inizia a vivere.
Lei, invece, uno sguardo ce l’ha. Chiave di accesso al senso dell’esistenza e al rapporto col mondo, mezzo attraverso cui gli oggetti acquisiscono forma e significato. Uno sguardo che la messa in scena cattura nei minimi dettagli, insistendo su soggettive e primi piani.

Gli occhi fissi e costantemente aperti di Dio prendono vita, esperiscono il mondo e permettono a un flusso vitale di colorare i giardini giapponesi all’inizio della primavera.

Ed è proprio un viaggio tra sguardi e flussi La piccola Amelie, primo lungometraggio animato della coppia Vallade-Han, tratto dal romanzo autobiografico di Amelie Nothomb.

Un coming of age di gusto giapponese ma dalla forte identità europea, che ammalia lo spettatore con una commistione di stili ed un uso espressionista del colore. Se, infatti, le tonalità e le palette cromatiche si modulano costantemente sullo stato d’animo dei personaggi, è soprattutto grazie al cel shading – tecnica in grado di far apparire i modelli tridimensionali come disegni tradizionali, caratterizzati da bordi marcati e colorazioni a tinte unite – che l’immagine recupera suggestioni di gusto orientale.
A partire da questa impostazione il film lavora sulla profondità dello sguardo, facendone uno dei suoi principali dispositivi espressivi: gli occhioni verdi di Amélie sono costantemente in movimento, gli sguardi si riflettono in caraffe di vetro e specchi d’acqua e vengono restituiti con una sorprendente precisione fisiologica, visibile persino nei movimenti di dilatazione delle pupille. A questa centralità dello sguardo si affianca un’antologia dei flussi, già esplorata nell’animazione europea recente da Flow di Gints Zilbalodis. Se, tuttavia, in quest’ultimo il flusso mantiene un significato prevalentemente naturalista ed emotivo, per Amélie assume una valenza ontologica e creatrice: il flusso di particelle è materia, input di processo e output di elaborazione del tubo-Dio e del tubo-Dio-aspirapolvere; è un flusso di aria che genera fiori e colori, ma anche principio nominante, che istituisce l’esistenza di cose e persone. Emblematica, in questo senso, la scena in cui Nishio-San soffia sul vetro appannato, rivelando l’ideogramma di Ame: il flusso d’aria diventa segno e il segno opera una presa ontologica sul reale. E se il flusso assume una funzione vitale, la sua assenza diventa metafora del conflitto e di aridità interiore. Lo mostra con chiarezza la scena nel giardino di Kashima-San, definito da una cura quasi maniacale, dalla secchezza del corso d’acqua che dovrebbe attraversarlo e da toni freddi che ne irrigidiscono l’immagine.

Il flusso, dunque, non si esaurisce in una funzione vitale o percettiva, ma si carica di una valenza simbolica che investe direttamente la materia. Da qui la costante commistione tra spiritualismo e materialismo su cui La piccola Amélie costruisce il proprio immaginario. Gli Yōkai, gli spiriti della tradizione giapponese, convivono con una dimensione domestica fatta di elettrodomestici e flussi d’aria, in cui l’aspirapolvere stesso viene progressivamente investito di una funzione teologica. La separazione delle acque, che rimanda esplicitamente all’episodio mosaico, non si configura come un miracolo in senso tradizionale, ma come un gesto funzionale al desiderio di Amélie di conoscere il mare e di renderlo accessibile alla sua esperienza.
A questo impianto simbolico si lega il tema della memoria, intesa non come semplice deposito del passato, ma come orizzonte di senso e scopo di vita. Il barattolo dei ricordi, che richiama quello de La tomba delle lucciole di Isao Takahata, diventa possibilità concreta di ricongiungimento con un’infanzia che continua a esistere come spazio condiviso.
È a partire da questa concezione della memoria che il film si inserisce in una genealogia che attraversa tanto il coming of age francese d’animazione (Kirikù e la strega Karabà, La mia vita da zucchina) quanto l’eredità dello Studio Ghibli. In particolare, da La storia della principessa splendente riprende l’idea di una crescita che si compie attraverso semplici atti d’amore, in un costante parallelismo con una natura che sboccia e si trasforma. Non manca, infine, un’eco del cinema di Ozu (Buon giorno) nella lucidità con cui lo sguardo infantile osserva e decifra il mondo degli adulti, rivelandone contraddizioni e rigidità.

La piccola Amélie si muove così in uno spazio raro dell’animazione contemporanea, dove lo sguardo infantile è atto creativo e strumento critico. Attraverso flussi d’aria, oggetti domestici investiti di senso e un rapporto con il sacro che passa sempre dalla materia, il film restituisce un’idea dell’infanzia come luogo di attraversamento, capace di tenere insieme memoria e desiderio. In questo equilibrio fragile non chiede di tornare bambini, ma di recuperare quella lucidità originaria che permette di guardare il mondo con attenzione e responsabilità. Con la leggerezza e la delicatezza di una corsa sotto la pioggia primaverile che inizia a cadere.