Riflessioni sul femminile in attesa dell’ultima stagione de L’amica geniale

In un episodio dell’undicesima stagione de I Griffin dal titolo Amici senza benefici, Meg definisce le ragazze come «tremende, sempre a pugnalarsi alle spalle e a scambiarsi finti complimenti», conferendo una maggiore qualità morale allo scambio uomo–uomo, dietro il quale non sembrerebbe nascondersi materiale inconscio inespresso. Lo sketch che inscena i suoi pensieri ci mostra due coppie di amici al ristorante, una femminile e l’altra maschile. Il confronto si gioca sul terreno dell’apprezzamento reciproco, sulla capacità degli amici gli uni con gli altri di riconoscersi vicendevolmente buone qualità che in alcun modo mettano in discussione l’Io.

Due donne sedute a tavola:

A «Oh, accidenti, certo che tu non hai proprio paura di mangiare dolci»

B «Sai, vorrei essere tanto sicura di me da indossare qualcosa di vecchio e chiamarlo vestito»

A «Ma no, che dici, tu ti senti molto sicura del tuo corpo! Certo, chi non lo sarebbe con quelle gambe che ti ritrovi? Sono così forti e muscolose, sono davvero invidiosa di quanto siano massicce e forti»

Due uomini seduti al tavolo di fianco:

A «Hei, gran bella cravatta»

B «Grazie!»

Lo spirito satirico dello sketch suggerisce un’interessante verità grazie alla sua sovraesposizione: la qualità dei rapporti femminili è opaca, anche di quelli dove l’amore continua parallelamente a essere alimentato. I rapporti femminili sembrano quindi essere tra tutti i meno affordable. L’affordance (invito all’uso) è la qualità di un oggetto che suggerisce all’essere umano le azioni migliori per maneggiarlo. Il suo aspetto ci obbliga a conoscerne l’intima natura, a intuire la forma di rapporto corretta da instaurare e, per questo, si tratta di un “concetto relazionale” (J. Gibson, Un approccio ecologico alla percezione visiva, 1979). Più limpida è la natura dell’oggetto e più diventa facile capire come comportarsi: i rapporti tra donne hanno una bassissima afffordance, il rapporto tra Lila e Lenù ne ha una bassissima, e questo grado di complessità rivela una contraddizione interna inesauribile nel loro legame. Nel confronto tra Lila e Lenù – protagoniste dei romanzi di Elena Ferrante – coesiste a ogni passo un profondo riconoscimento e disconoscimento reciproco, l’intima importanza che si attribuiscono reciprocamente e allo stesso tempo la fragilità del proprio Io di fronte alla presenza dell’altro. L’amica geniale è un’opera innanzitutto “relazionale”, che racconta il complessissimo rapporto tra due donne e tramite questo tutto il resto, un legame-paradigma che “smargina” i confini di bene e male e li mette da parte, e lo fa per raccontarci la vera affordance del nostro rapporto con le cose.

Medesima mission tocca alla trasposizione seriale dell’omonima tetralogia – a doppia produzione Rai-HBO – che ha permesso al caso editoriale di sconfinare nel terreno dell’intermedialità, offrendo al pubblico un immaginario cinematografico collettivo su Napoli, Lila e Lenù, e l’Italia dal dopoguerra agli anni 2000. Occorre fare un passo indietro allora per riflettere su come il cinema abbia provato a mettere in scena quell’opacità relazionale, in che modo sia riuscito a rappresentare visivamente quella timida affordance che ha fatto da motore a una storia così paradossalmente pop, soprattutto in attesa di un’ultima stagione che sembra averlo fatto meglio delle altre.

L’amica geniale e Storia del nuovo cognome

Per Saverio Costanzo – ideatore e regista delle prime due stagioni della serie – tutto si giocava sulle suggestioni della fantasmagoria, la tecnica proto-cinematografica che prevedeva l’uso della lanterna magica per proiettare immagini di figure mostruose e spaventose sulla parete. L’adeguamento della rappresentazione all’età di Lila e Lenù (tra i 6 e i 18 anni durante le due stagioni, interpretate da Elisa Del Genio e Ludovica Nasti e poi da Margherita Mazzucco e Gaia Girace) ha offerto a Costanzo la possibilità di trasformare personaggi ed eventi in “fantasmi” di fiabe dal sapore antico, e quindi di sfruttare l’immaginazione infantile e la paranoia adolescenziale come lenti per rappresentare il rione, i suoi abitanti e gli snodi principali della storia. Il realismo magico del regista ha trasfigurato violenze, morti accidentali e non, ricatti e manipolazioni in eventi inspiegabili perché avvolti da una oscura coltre di mistero e magia, ha trasfigurato, di conseguenza, Don Achille, Manuela Solara, Stefano Carracci in figure quasi mitologico-fantastiche, grazie a una sapiente fotografia dalla grana irreale, luci e ombre ben orchestrate e un body horror chirurgico dalle tinte carnevalesche partenopee.

La comprensione di quello che capitava alle due bimbe, delle dinamiche famigliari proprie e di quelle dei loro vicini nel rione, viene loro negata da una copiosa quantità di intermediari visivi – angoli cechi, porte e finestre, punti di vista decentrati e materiali quasi da teatro-circo (fumo, fuochi) -, che se da un lato impediscono l’accesso diretto alla tragedia, dall’altro alimentano l’immaginazione, la percentuale d’errore e l’ambiguità delle cose. Il rapporto tra Lila e Lenù viene rappresentato allo stesso modo nella sua opacità. Elena e Lila sono insieme un unico enorme personaggio virtuoso e totalmente emancipato nella sua interezza, che si attiva e disattiva grazie a questa gemellarità, e sono, allo stesso tempo, due persone distinte e imperfette, spinte da una sinergia torbida (invidia, ammirazione, amore) che sembra non avere altra radice se non nell’occulto: è nell’immagine criptata allora, nei punti ombra che la imbruttiscono, nella de-verbalizzazione dei momenti a più alta tensione che meglio vengono rappresentate. C’è quindi un certo grado di distanza scenica – in parte voluta dal punto di vista semi-oggettivo del regista – e quindi resta quell’impossibilità per noi spettatori di entrare a pieno titolo nelle dinamiche relazionali tra Lila e Lenù, possiamo solo guardarle da uno spioncino accattivante.

Storia di chi fugge e di chi resta

Diverso è l’approccio di Daniele Luchetti, che subentra alla regia della terza stagione. A subentrare sono anche l’età più adulta di Elena e Lila, un nuovo orizzonte geografico – Firenze – e una maggiore attenzione alla storia pubblica italiana che si intreccia con quella privata delle ragazze. La distanza tra le due qui è innanzitutto territoriale – Lila vive a Napoli con Enzo e suo figlio Gennaro mentre Elena a Firenze con suo marito Pietro e le figlie Dede ed Elsa. Anche negli anni universitari Pisa aveva fatto capolino come set delle esperienze di Elena, ma si affiancava timidamente a Napoli che restava unico centro gravitazionale dell’agire intimo dei personaggi. Adesso Firenze si impone come parallelo al capoluogo campano e la storyline di Elena – che è voce narrante di tutto il racconto – prende più piede lungo lo spazio narrativo a disposizione. Il maggiore realismo conferito da Lucchetti alle immagini satura completamente la scena, eliminando gli ultimi residui magico-fantastici dell’infanzia e dell’ignoranza: tutto si vede bene alla luce del sole, e il detto-non detto tra Lila e Lenù, le malefatte di Solara e l’attrazione tra Elena e Nino, si giocano sul terreno dinamico del montaggio, che a mo’ di thriller ne rappresenta le vigorose tensioni e le viscerali nervature. Nino Sarratore (Francesco Serpico) agisce come potente elemento perturbativo per l’ equilibrio di Elena, quasi più di quanto lo fosse Lila: cavalca la narrazione dalla seconda stagione – a fianco di Lila – alla terza stagione – a fianco di Elena – e dà così vita a uno dei triangoli narrativi e sentimentali più chiacchierati dal fandom.

Meno delicato nell’approcciare a un materiale femminile così complesso, Luchetti riduce un po’ all’osso quel filo rosso che, nonostante la distanza geografica e di vissuto tra Lila e Lenù, non le abbandona. La terza stagione ha quindi spostato un po’ l’asse che ci orientava in questa doppia femminilità e ci ha distratti con un menàge a trois che ci aspettiamo venga adeguatamente riconfigurato. Resta comunque in scena la presenza di un vuoto al fianco delle due giovani donne, la costruzione della mancanza di un tratto uterino che Luchetti deputa alla componente onirico-paranormale: Lila appare a Elena in sogno, o meglio in incubi, e come la pletora di santi, figure della religiosità partenopea e creature della Napoli esoterica, si incarna in visioni e ossessioni morbose.

Una grammatica femminile per leggere il mondo

In attesa di un’ultima stagione che fa molteplici passi avanti nella restituzione di questa connessione sempre più sanguinea, viene da chiedersi quale sia l’importanza di una storia simile: perché un rapporto così scarsamente affordable ha stregato così tanto pubblico? Perché un legame così poco generoso di buone azioni ne genera comunque di lodevoli? Lila e Lenù si fanno spesso del male e pure del bene, e a prescindere dall’imprinting alla violenza vissuto nel rione, suggeriscono allo stato dell’arte popolare una eterna verità: la realtà è torbida a mo’ della relazione femminile, è cosparsa di ombre e imprevisti strazianti che andrebbero vissuti con quell’ingegno, anche sottilmente maligno, che ne saprebbe detonare l’impatto. La dimensione lunare dell’iconologia femminile diventa ne L’Amica geniale non solo il volto di una bellissima storia di nuda e indolente amicizia, ma la parabola livida di un universo relazionale collettivo che dobbiamo accettare così com’è, senza dividere gli ospiti della nostra vita in virtuosi e biasimevoli, compresi noi stessi. Non vediamo l’ora di scoprire come questa storia tanto universale – e per questo canonica – si concluderà, e come il cinema saprà mostrarci Lila e Lenù nel capitolo forse più doloroso della loro vita.