L’amica geniale – La Storia del nuovo (cog)nome di Lila e Lenù

Prodotta da Wildside, Fandango e The Apartment con Umedia e Mowe per Rai Fiction e HBO, la seconda stagione de L’amica geniale torna sul piccolo schermo un anno dopo la tanto acclamata stagione precedente, anticipando, stavolta, la trasmissione in chiaro sugli schermi americani. Costanzo riporta lo spettatore laddove la linea temporale de La promessa (episodio 8-01) si era interrotta: spenti i motori della macchina da presa sul primissimo volto di Lila, intrappolata nel matrimonio appena celebrato col malavitoso Stefano Carracci, ritroviamo ora la macchina a indugiare, di contro, sul volto di Lenù di ritorno dalle nozze, parallelamente intrappolata – qui fisicamente – nello stretto sedile posteriore dell’auto di Pasquale Peluso con Enzo, Antonio, Ada e Carmela.

Adattamento del secondo volume della tetralogia di Elena Ferrante – Storia del Nuovo Cognome – questi nuovi otto episodi sviscerano un momento molto denso della storia di Lila e Lenù – a cavallo tra gli anni ’60 e ’70 – e configurano con rinnovata cura il loro spirito di ribellione nei confronti di un mondo senza vie di fuga. Il “nuovo cognome” qui altro non è che un nuovo confinamento, una nuova forma di prigionia in uno perimetro definito da un rapporto parentale (e patriarcale) anche quando non sanguineo.

La storia del nuovo cognome non si riduce però all’epopea della nuova Lila ormai coniuge Carracci, né a indagare come un nuovo modo di essere donna – mugliera – si confronti con la donna nubile Lenù, che il proprio “nome” cerca altrove. L’amica geniale è il racconto dell’eterno conflitto con un nomen infrangibile, un vincolo, una regola, una legge senza scappatoia dettata dalla propria nascita: “dove” si nasce, figli “di chi”, maschi o femmine. Costanzo quest’anno divide il lavoro con Alice Rohrwacher consegnandole la regia della sezione ischiana (episodi 4 e 5), ma mantiene integro e coerente un intero lavoro sul fascinoso trittico concettuale appena menzionato – napoletanicità (il luogo), povertà (la famiglia), femminilità (il sesso).

Esercizi di regia sul perturbante

Il nuovo materiale con cui Costanzo si confronta emancipa definitivamente l’amicizia tra Lila e Lenù da una dimensione infantile. Attrazione-repulsione è l’asse oppisitivo di forze lungo il quale si tratteggiano i confini di una vicenda inevitabilmente circolare: Lila e Lenù – ora tra i 17 e i 22 anni – tentano di fuggire dal rione pur finendone eterne affittuarie (il ritorno di Lenù da Pisa), di emanciparsi dalla miseria vivendo poi di miserie peggiori (la violenza di Stefano su Lila, quella di Donato Sarratore su Lenù), di farsi valere in quanto donne in un’epoca poco matura. Ma l’operazione estetica applicata dal regista all’immagine subisce uno slittamento stilistico notevole. Il realismo magico della prima stagione si tramuta ora in un realismo straniante, un neo-realismo che prende i canoni del cinema post bellico nostrano e li macchia di ombre, di non-detti, di stregoneria e superstizione.

Maestro degli spazi chiusi, Costanzo continua a lavorare di “limitazioni” anche ora che lo spazio indagato è meno soggetto ai topoi della favolistica infantile. L’operazione di “chiusura” è però differente: tutto quello che prima veniva coperto, occultato (le forme di violenza, la morte, il peccato), che tramite una regia allusiva veniva caricato di un fascino misterico attraente e allo stesso tempo respingente, si presenta ora a figura intera. E di quell’intero Costanzo scompone le parti, viviseziona geometricamente ambienti, volti umani e oggetti componendo inquadrature nelle inquadrature, quadri nei quadri che restituiscono nuovamente tanto l’affiatamento quanto la distanza tra le protagoniste – divise dalle ante dell’armadio o dalla finestra mente siedono sullo stesso letto.

La separazione per oggetti si affianca poi ad una vera e propria trasfigurazione per oggetti. La foto in abito da sposa che Lila strappa, ritaglia e ricompone in un irriverente “décollage”, o il volto di Stefano che attraverso i vetri delle porte del bagno si deforma mostruosamente, sono esempi di come la mano autoriale di Costanzo veicoli la porzione perturbante del racconto. Attraverso un ben calibrato body horror, il regista fa del corpo il primo veicolo in grado di manipolare, di “perturbare” per l’appunto, la realtà rivelandone le radici più oscure: dai lividi sul corpo di Lila alla capacità quasi contro natura di provocarsi un aborto, fino alle violenze sessuali di cui tanto Lila quanto Lenù sono vittime, un climax orrorifico che nella bruttezza della carne, nei difetti e nelle deformità tangibili, racchiude tanto il godimento quanto il terrore.

Ischia

Il quarto e quinto episodio sono interamente dedicati alle vicende ischiane (operazione avvenuta anche nella stagione precedente per gli episodi 5 e 6) e interamente diretti da Alice Rohrwacher. L’intrusione di una mano autoriale differente, a metà della narrazione, non intacca in alcun modo l’andamento seriale del prodotto, piuttosto fa da parentesi, da “evasione” geografica e formale tanto dalla vita del rione quanto dagli stilemi tipici di Costanzo. La Rohrwacher si disfa di ogni tipo di spazio chiuso anche nel lavoro sugli interni: la spiaggia, i locali all’aperto ma soprattutto la casa di villeggiatura mai a porte e finestre chiuse, una vera e propria stanza-terrazza ricostruita con tutti gli ambienti fisicamente perimetrati. Il realismo magico di un tempo diventa qui naturalismo magico, dove Il lavoro sulla luce – suo marchio di fabbrica – concorre all’intera operazione di “apertura”. La luce del sole penetra attraverso ogni fessura, carica di colore la vegetazione e le conferisce quello spirito animato iper espressivo che fa da alternativa naturale (a volte necessaria) alla spesso piatta espressività delle protagoniste.

Gaia Girace e Margherita Mazzucco (rispettivamente Lila e Lenù) sono forse il tassello più debole del prodotto italo-statunitense. Artefatte, a tratti costruite o vittime forse di uno stampo accademico troppo fresco, le Lila e Lenù adolescenti possiedono poco potere sul loro corpo: indossano membra che sembrano appartenere a qualcun altro, sforzandosi di muovere le braccia, di inarcare le sopracciglia, di gesticolare come se i propri arti reagissero a fatica ai loro comandi – Margherita “comprime” Lenù più del dovuto facendo dei soli occhi una finestra comunicativa, Gaia “getta” Lila fuori dal suo corpo senza freni, come se non ne avesse mai alcun bisogno. In un racconto dove la componente materiale è talvolta l’unica “voce” utilizzabile, le due attrici hanno fatto dei non-detti di Lila e Lenù dei puri spazi vuoti, dei silenzi pure assenze di intenzioni, e dell’erotismo un puro esercizio formale.

Limiti (in)superabili

L’amica geniale resta un lavoro molto ben fatto sull’inafferrabile consistenza dei rapporti femminili, dei rapporti di sangue e dei rapporti con la terra: un universo di immagini che restituisce il mistero dei legami che trovano le proprie cellule natali nell’utero, nella fertilità e nelle mura di una casa. Quella delle Lenù e Lila della Ferrante era a tutti gli effetti una liberazione incompleta: la lotta tra la loro volontà e quella del mondo esterno si consuma nel lavoro di Costanzo tra i loro corpi e le loro menti, dove il “genio”, l’ingegno, si ribella furioso sfasciando l’involucro che lo contiene – Lila costringe il suo corpo ad abortire, Lenù a perdere la verginità. Ma anche quello che Saverio Costanzo riesce a fare è parziale: abile nel parlare attraverso gli oggetti, le ricorrenze (come il falò di Sant’Antonio), nel ricreare “ambienti emotivi” con le ceramiche o con le macchie di sangue, non riesce a collocarci le due attrici che restano mute in luoghi parlanti. Le Lila e Lenù di Costanzo peccano di inadeguatezza scenica, in un prodotto dalla bellezza grezza e incompleta che preme contro lo schermo ma, per ora, lo riempie a fatica.