L’amica geniale – Il significato delle bambole nel finale della quarta stagione

Prima stagione, primo episodio: Lila e Lenù bambine giocano per strada con le loro bambole, Tina e Nu, se le scambiano e le perdono in uno scantinato. Ma è Lila a chiedere all’amica di prestarle Tina, un atto intenzionale di scompaginamento degli equilibri che si rivela quando sarà proprio lei a gettare Tina nel buio delle cantine. Non le ritroveranno più. L’ipotesi che possa essere stato Don Achille a prenderle, che l’orco fiabesco che per le due bambine era origine e fine di ogni malefatta del rione avesse colpa anche della loro disgrazia, le spinge a battersi per il riscatto dei giocattoli in un primissimo atto di rivoluzionaria emancipazione.
Quarta stagione, finale: le due bambole custodite in una carta da imballaggio vengono scartate da Elena ormai sessantenne, hanno viaggiato lungo cinquant’anni di storia per chiudere simbolicamente un cerchio affettivo. Mentre nel presente non si hanno più notizie di Lila, né a Napoli né altrove, la traccia lampante della sua presenza viene spedita a Torino all’unica destinataria possibile: la narratrice delle loro vite viene interpellata per l’ultima volta dalla fautrice del loro vissuto.

L’ultima stagione de L’amica geniale spegne i riflettori su un prodotto seriale che a suo modo ha ottenuto il successo della tetralogia omonima da cui è tratto. È riuscito a catalizzare un pubblico vastissimo raccontando su piccolo schermo la storia di una coppia atipica: due figlie, due madri, due donne che nulla avevano di archetipico, piuttosto qualcosa di atavico. L’amica geniale è una storia di auto-affermazione e annichilimento eterodiretti, e in questo gioco continuo tra attrici, autrici, fautrici e narratrici che si coinvolgono vicendevolmente, la rappresentazione seriale ha concorso a un’epopea femminista in senso puro. Quest’ultima stagione affonda ancor di più in quell’universo televisivamente maturo dove non ci sono né eroine né antieroine, potremmo chiamarle piuttosto “figure creatrici”: gestanti, scrittrici, operaie che hanno lottato continuamente per evitare la morte del proprio Io.

Prodotta in collaborazione da Rai e HBO, l’ultima stagione de L’amica geniale vive innanzitutto un rovesciamento delle dinamiche distributive figlie della liaison Italia-USA. Trasmessa in chiaro oltreoceano dagli inizi di settembre, arriva in Italia a metà novembre causando una febbricitante impazienza in termini di audience. Altro grande cambiamento è quello attoriale. Necessario già nella precedente stagione, l’età dei personaggi principali e la maturità della narrazione ottengono finalmente un restyling, e di altissimo livello: Alba Rohrwacher per Elena Greco, Irene Maiorino per Lila Cerullo e Fabrizio Gifuni per Nino Sarratore, scelte tanto aderenti ai personaggi quasi fossero stati loro cuciti addosso dal nostro immaginario collettivo. Infine, il cambio alla regia affidato a Laura Bispuri. La rilevanza di una figura femminile alla regia è qui un grande investimento: il fallimento della regia in Storia di chi fugge e di chi resta era figlio dell’involontaria cecità di un punto di vista maschile “male informato”, perché ricordiamo che lo sguardo patriarcale non è per forza maschile, e in virtù della sua neutralità colpisce entrambi i generi. La proposta di uno sguardo femminile può piuttosto riorientare il nostro giudizio sulle Lila e Lenù cinematografiche con forme di rappresentazione più “informate”, e lo ha fatto ripagando ogni aspettativa.

Nel quarto capitolo intitolato Storia della bambina perduta, ritroviamo Elena e Nino dove li avevamo lasciati, impegnati nel coltivare la loro relazione in un para-universo narrativo dal sapore intellettuale che si oppone a quello lasciato a Firenze – quello di Pietro, Dede e Elsa – e a quello di Lila a Napoli. Potremmo dividere la quarta stagione in tre atti, operazione utile per maneggiare la grande quantità di eventi e di doverosi salti temporali che dalla fine degli anni 70 ci conducono fino ai primi del 2000. L’asse geografico “altrove – Napoli – altrove” fa seguito all’asse emotivo “confusione – certezza – dispersione”, costruendo una scansione cronologica che racconta innanzitutto una smisurata ricerca di validazione personale. Per Elena e Lila le alterità sono garanti di validazione: i figli, i compagni, i genitori e i nemici sono tutti referenti per comprendersi e accettarsi in quanto entità femminili polivalenti (madri, figlie, amanti), mentre Lila per Lenù e Lenù per Lila sono conditio sine qua non per ogni banco di prova. È per questo che l’atto centrale è quello più corposo, poiché la coabitazione a Napoli agevola un agire sempre doppio, e le crisi, come nella sequenza del terremoto che colpì l’Irpinia nel 1980, sono depotenziate da quel genio bidirezionale che le contraddistingue.

La scelta della regista di enfatizzare scene precise (il dopocena a casa Airota, lo shopping con Alfonso, l’amplesso di Nino con Silvana in bagno), serve a sottolineare quanto gli eventi rappresentino prima di tutto momenti emotivi e dispositivi identitari. La regia adotta allora uno spirito fortemente impressionista, predilige primi e primissimi piani, dettagli, sovraimpressioni, costruendo quella mise en scene evocativa che poco tiene in conto gli elementi che non interessano alle protagoniste. La sceneggiatura segue di pari passo questa modalità selettiva, rielaborando il materiale letterario secondo un ordine non sempre oggettivo. Emblematica e bellissima è la sequenza che vede Immacolata in ospedale con Lila e Nino e Elena a casa in preda alla paranoia: è l’ordine paranoico a governare le inquadrature, un montaggio finzionale in cui il flirt tra Lila e Nino diventa prioritario rispetto alla salute della madre. Stessa cosa accade per la morte dei Solara, quando la sequenza in cui Pasquale e Nadia scendono dall’auto per sparare contro Michele e Marcello funge per noi spettatori da scena-verità anticipata dalla fantasia di Elena. L’ordine delle cose è quello attribuito loro da Lila e Lenù, e in questa verità del romanzo la Bispuri individua il suo manifesto artistico, restituendoci una trasposizione che sa parlarci col proprio linguaggio mediale.

Nella lettura femminista di un’opera che è diventata simbolo del dibattito contemporaneo sulle narrazioni e rappresentazioni di genere, Laura Bispuri prova a equipaggiare la stagione di un’eco politica molto lucida. A prescindere dalla selezione di materiali d’archivio sovrapposti con cura alle vicende personali dei protagonisti, la regista trasfigura quella che è la grande verità femminista del romanzo sfruttando gli eventi a disposizione. Lungo la quarta stagione si accavallano, sovrappongono, scambiano ruoli e categorie del femminile: l’Espresso scambia Tina per la figlia di Lenù, Gennaro trascorre molti mesi a casa di Elena, Dede si innamora di Gennaro, Elsa fugge con Gennaro, Tina la bambola, Tina la figlia di Lila. Le figure femminili che popolano L’amica geniale vivono di una natura interscambiabile, collaborando a quella che potremmo definire una “tutelarità collettiva”, un espediente utopistico che vuole salvaguardare le contraddizioni di ogni singolarità femminile contenuta attraverso la cura di un gineceo senza nomi e cognomi. La regista allora avvicina con delicatezza tutte queste modalità femminili di esistenza affinché il discorso emerga senza sforzo: la bellissima scena del parto di Elena non può che essere pensata insieme a quella del parto di Lila per significare il discorso sulla maternità, perché Elena Ferrante propone un femminismo fatto di femminismi, e la Bispuri inquadrature che quasi mai favoriscono un “one woman show”.

Lo sconfinamento dal pubblico di lettori al pubblico tout court, che la televisione sembra ancora generare, dovrebbe permettere dunque alle utenti del fandom online di accedere con maggiore intelligibilità al segreto delle bambole e a quello delle loro tutrici. I commenti ai danni o ai meriti di Lila e Lenù fanno pensare che quella tutelarità femminile allargata non trovi terreno fertile con disinvoltura, e suggeriscono quanto l’essere donna sia più simile a una “performance ottimale” che a un modo di essere nel mondo. Chi è l’amica geniale, quella “più qualcosa” tra le due? Chi ha fatto bene e chi ha fatto male, Lila o Lenù? L’unica risposta possibile a questa ossessione virtuale è che il genio non è performativo, è piuttosto uno stato di cose favorevole all’autodeterminazione, a una nostra progettualità piena. Lila ha acceso quel fuoco che Lenù ha controllato per mostrarlo al mondo, senza Lenù quell’energia di Lila sarebbe puro caos incomunicabile, senza Lila Lenù non avrebbe nulla da comunicare. Quello di Lila e Lenù è un meccanismo di co-autorialità, comunque questa venga messa in atto, e per quanto la possibilità di emanciparsi sembri indebolirsi se condivisa, quella sorellanza quotidiana che il titolo dell’ opera evoca riduce la fatica, e ci riabilita contro quel malessere tutto contemporaneo che è la solitudine generazionale.