The Bear in the small can – Spegnere un incendio con i pomodori pelati

La recensione contiene spoiler. Quando uno si incanta c’è uno scontro autostradale tra il mondo come è (percepito) e il mondo come è (immaginato). Il tetto bianco o ammuffito o ridipinto per coprire la muffa prima di andare a dormire. Il traffico alla fermata dell’autobus, i tasti appena luminosi del distributore del caffè, la metro dal binario opposto in arrivo e in partenza. Diventano sfondi e corrispondono, in qualche modo, sinesteticamente, a un white noise. Perciò non fatichiamo a empatizzare con Carmen se sonnambulo o meno, in quello stato di coscienza a metà dove la quantità di moto, di energia potenziale è altissima, non fatichiamo a riconoscerci mentre dà fuoco al piano cottura di casa sua, incantato. Né ci è estranea la sensazione – nella confessione di Carmy alla sorella Sugar – di voler lasciare che l’incendio avvolga tutto. Che tutto vada finalmente a rotoli, così che possiamo liberarcene.

In The Bear, serie creata da Christopher Storer per FX e distribuita in Italia da Disney+, Carmen Berzatto (Jeremy Allen White, già celebre per Shameless) è un giovane cuoco già riconosciuto a livello mondiale. È tornato a Chicago dopo il suicidio del fratello Michael (Jon Bernthal), che gli ha lasciato il locale di famiglia. Ovviamente, si scontra con i vecchi dipendenti, a partire dal miglior amico di Michey, co-gestore del ristorante, Richie, interpretato da uno splendido Ebon Moss-Bachrach, il quale ferisce l’orgoglio di Carmen, subito, sostenendo che non sappia cucinare gli spaghetti al pomodoro. I rapporti miglioreranno e l’obiettivo finale, va da sé, certificato dall’inserimento nello staff della talentuosissima Sidney (Ayo Edebiri), sarebbe cambiare il “The Original Beef of Chicagoland”, fino ad allora corpo comatoso sotto accanimento terapeutico.

Però l’autoscontro, dicevo: per Carmy un orso in gabbia che si libera (primissima immagine che ritorna variamente), del fuoco che avvolge tutto (fantasia che si realizza spesso durante il sonnambulismo).
Quindi tutta una serie di “interferenze” minori dalla quotidianità industriale delle cucine, come un lavoro di fabbrica, “alla catena”: bulloni o cucchiai, pipe per l’olio o dispenser di salse fa lo stesso. Un lavoro ritmico, monotono, durante il quale l’individuo è assorbito dal collettivo e il tempo, nella ciclicità, ingabbiato (penso, per il cinema, a La classe operaia va in paradiso di Elio Petri con Volontè; per la letteratura a Alla catena di Harvey Swados o alla recente pubblicazione per Bompiani del poema Alla linea del francese Joseph Ponthus). Tutto è sempre uguale, la mente trova il modo di andare alla deriva. Ma la working class specializzata è in una trappola per chiunque, non solo per Carmy (dal quale tutto sembra partire). Quindi per Sidney (che, per esempio, ammette di aver passato mesi da posizionatrice di prezzemolo), Marcus (interpretato da Lionel Boyce, che ricorda di aver lavorato al McDonald come una macchina, senza alcuna possibilità di essere creativo), Neil (interpretato da Matty Matheson, bloccato nel ruolo di tuttofare non retribuito, beccato dalla telecamera mentre si lamenta della sua vita con un videogioco). Questo significa che le interruzioni, da sequenze intrusive (di pensiero e di immagini), diventano linguaggio. Il senso della serie è coinvolgere nella nausea di classe ogni spettatore. Alle intermittenze tra realtà narrativa e immaginazione si aggiungono: le inquadrature asfittiche, nei rettangoli disegnati dalle vetrine del locale, dagli scaffali in acciaio, dal piano cottura, dalla cella frigorifera. Il mezzobusto generalizzato (e diegetico, dato che tutti i ripiani di lavoro, compreso il balcone, sono alla medesima altezza). I numerosi zoom (in e out) pseudo-documentari, delle vere e proprie intrusioni, ben oltre la chiamata in causa.

Di contro, giustamente, sono pochissimi i campi larghi: quando Carmy, per esempio, va ai gruppi di condivisione per tossicodipendenti e alcolisti (la decompressione dopo la compressione).
Si tratta di una regia per sintomi, allora. Che si organizza attorno a un soggetto prima, a più soggetti poi e infine un ambiente neurodiverso. Questa esorcizzazione linguistica dei sintomi, in altre parole questa resa attraverso gli strumenti della regia e della fotografia dei sintomi ansiosi da burnout – più spesso (sia nel cinema sia nelle serie) una resa episodica, meno pervasiva e soprattutto estremamente dipendente – è la principale grazia della serie, è un significante autonomo.

Soprattutto perché è un mezzo: Carmy, ben oltre la soglia, accetta quasi subito il suggerimento della sorella di frequentare il gruppo di condivisione in vece del fratello (questi gruppi sono pensati anche per chi è vittima degli addicted). Il protagonista conosce la sorgente ansiogena degli attacchi di panico (il lavoro iperperformativo; bello il cameo di Joel McHale in una cucina newyorkese), sa riconoscere i trigger (aumento del carico di lavoro, competitività) ed è in grado, anche se non sempre lucidamente, di risalire al trauma, alla ferita, al pensiero originario: la morte del fratello, con il quale aveva un conto in sospeso in termini di affettività. Per qualche ragione Michey gli vietava di lavorare nel ristorante, quando era in vita; eppure, da morto, ha designato lui come erede. Una contraddizione che siamo pronti a sciogliere. Prima un’altra cosa.

La risposta nevrotica all’assurda performance richiesta nelle cucine diventa anche nostra (io, che scrivo o insegno, reagisco da tempo con nausea e pensieri intrusivi alle pressioni lavorative e sociali. Riconoscersi in gente ammaccata proprio come te, non eroica, è in-credibile). Soprattutto è una risposta sociale. Carmen, nel nuovo locale, vuole che tutto funzioni bene, vuole che si cambi la chimica (un leitmotiv che è anche terapeutico): riordina lo spazio lavorativo, paga i fornitori, cerca di risparmiare (si chiede perché suo fratello ordinasse le latte di pomodori pelati piccole, visto che le grandi salvavano spazio e costano meno), infine organizza la cucina come una brigata francese (ognuno è responsabile di un compito preciso), però lo fa con una certa cura, con una certa umanità. Dopo un primo momento in cui la sua autorità è messa in discussione (soprattutto da Richie, che vede nel tentativo un passo ulteriore verso la gentrificazione del quartiere, verso la rottura del delicate ecosystem), tutto sembra funzionare. Tutti gli chef (così si chiamano a vicenda, in forma di rispetto) migliorano, alcuni sfogano persino la propria creatività. Si dà vita a una sorta di pre-utopia lavorativa, dove ogni compito è misurato, le relazioni sono cordiali, l’aggressività sembra dimenticata, le crisi si risolvono col dialogo. Ma.

Ma Michey ha lasciato debiti. Ed è evidente dai dati contabili – caoticissimi – che qualcosa stesse tramando. Richie conferma un’attività di spaccio, breve e contenuta, per far fronte al periodo pandemico. Eccetera eccetera, non sto qui a darvi la trama: il punto è che c’è del rimosso, nel passato del locale; poi esiste un’incompatibilità di fondo tra elementi “forti” dello staff. Alla pace si sostituisce l’impossibilità di far fronte alle nuove sfide. Finché salta fuori la lettera: destinata da Michey a Carmy (fino ad allora rimasta illegibile, ma svelata da Richie a Carmy proprio nel momento in cui l’immaginazione incendiaria di Carmy stava prendendo il sopravvento), oltre che un augurio presenta la ricetta originale degli spaghetti al pomodoro. Fin da subito, Carmy aveva tolto quella ricetta dal menu, ritenendola inutile, da lì la prima discussione con Richie. Tra parentesi, scrive ancora: usa le latte piccole, perché i pomodori hanno un miglior sapore. Così Carmy cucina per la famiglia, cioè per tutti i lavoratori prima che cominci il servizio, e mentre svuota la salsa nel soffritto di aglio e basilico, vede cadere un rotolo di banconote.

Perché ha designato lui come erede? Si chiude un cerchio. L’epifania di Carmen è molto precisa. Nello scoprire dei soldi all’interno delle latte di pelati non ha tirato un sospiro di sollievo economico. Ha provato un sollievo fraterno. L’abbandono inspiegabile da parte di Michey, il fatto che non volesse in nessun modo che suo fratello mettesse minimamente piede, eccetera eccetera – la goccia che aveva fatto traboccare il vaso della stabilità di Carmen e lo aveva spinto a intraprendere una carriera da chef di alta cucina – era in realtà un gesto di protezione. Probabilmente, il locale era già ampiamente condannato. Michey ha scelto un modo esuberante, come ci viene raccontato fosse il suo carattere. L’esuberanza, il lungo rituale che ha fatto osservare al fratello, questa sorta di iniziazione, le difficoltà, eccetera, informano un surplus di senso, costruiscono qualcosa come una performance relazionale, una dimostrazione di affetto postmortem.

The Bear, l’orso, è il nome del nuovo locale che aprirà Carmy, con Sidney e tutto lo staff, nella seconda stagione. Liberatosi non era un simbolo di rabbia, non era un’intrusione totemica. Era una precognizione.