Un’educazione sentimentale – We Are Who We Are di Luca Guadagnino

Nel titolo della nuova serie tv di Luca Guadagnino We are who we are («siamo chi siamo») risiede un nucleo di verità, un’ansia di conferma ad una domanda che sempre si ripropone e che mai ottiene una risposta. È, in fin dei conti, una tautologia, un riempitivo, che però serve ed è doveroso dire e dirsi quando si è alla ricerca di un’identità e di un posto nel mondo, come i protagonisti della serie prodotta da HBO e Sky Atlantic firmata dal regista italiano reduce dai grandi successi cinematografici di Call me by your name e Suspiria. La ripetizione torna anche nei titoli delle singole puntate, un Right here right now numerato a seconda dell’episodio, che sistematicamente fa da eco al titolo della serie, e che quindi risponde allo stesso lieve imperativo dettato dall’adolescenza, dal suo hic et nunc del cambiamento, della presa di coscienza del proprio corpo e dell’immagine che gli altri se ne fanno.

In sede di scrittura Guadagnino, insieme agli sceneggiatori Paolo Giordano e Francesca Manieri, privilegia, come nei suoi lavori precedenti, una visione sistemica e corale delle dinamiche tra i personaggi. L’irruzione di Fraser (Jack Dylan Grazer) – la “fashion victim newyorkese” – e delle sue due madri in territorio italiano comporta un progressivo sfaldamento delle piccole comunità all’interno della base militare di Chioggia, di cui Sarah (madre di Fraser) è il nuovo comandante, e una graduale disarticolazione delle sue ferree norme di condotta: Caitlin (Jordan Kristine Seamón) s’allontana dalla sua comitiva di amici e dalla figura ingombrante del padre, lo stesso gruppo, che all’inizio sembra così solido, entra in crisi, e perfino gli adulti, barricati dietro a stupide convenzioni e ad una routine ossessiva, svelano le loro debolezze. Lo sfondo delle gite in spiaggia, delle feste, delle nottate e della rete di relazioni di questi Lancillotti moderni, in cerca di un’identità e di un lignage a cui ancorarsi – che non si rivelerà alzando la pietra di una tomba, bensì attraverso il proprio riflesso nello specchio, le prime mestruazioni, la rottura delle rigide dicotomie di genere – è una fedele riproduzione di una comune cittadina americana, dotata premurosamente di KFC e di campo da football e situata nell’Italia off the map (il Veneto tanto caro a Guadagnino) dove la base è un’escrescenza, una presenza estranea.

Nella geometricità delle strade e nelle schiere di villette private di questo modellino in scala degli Usa, c’è qualcosa di più che la semplice riproduzione, perché dietro alle mura della scuola, delle case e dei centri operativi dell’esercito americano serpeggiano in sottofondo, come voci fuoricampo, i comizi trumpiani, arrivano dalla terra lontana – che nella serie assume la forma di miraggio, oggetto di nostalgia e rimpianto – le degradanti trasformazioni politiche in atto, che con sé portano la necessità di un leader e di una figura carismatica al comando, sia oltreoceano sia al vertice del microcosmo militaresco, che dietro alle marce delle truppe nasconde crepe psicologiche, casi di suicidio da sussurrare all’orecchio. Non è una coincidenza se Sarah riceve la chiamata che l’avvisa dell’attentato in Afghanistan mentre guarda le notizie sulla campagna elettorale; ed è invece un’evidenza, piuttosto ironica, che Caitlin e il padre indossino fieri i cappellini con su scritto il motto “Make America Great Again”. La base militare incarna dunque il non-luogo, o meglio, il luogo di non-identità, di spersonalizzazione dell’America conservatrice moderna, a cui fa da opposto il di fuori dei paesini nei pressi di Chioggia, luoghi di ricerca, di appuntamenti con sé stessi. Guadagnino a questo proposito fa una scelta coraggiosa, se si vuole anche controversa: la produzione americana finanzia un progetto anti-americano, anti-militaristico, un progetto che al contrario esalta il contatto conflittuale tra due comunità diverse, e che di fatto racconta la fuga, il superamento della soglia della base da parte dei giovani cavalieri – per continuare la metafora cavalleresca.

Nell’intervista di Akim Zejjari rilasciata per Sky Guadagnino ha affermato che «l’oggetto del contendere» della serie fosse il «comportamento», il «cascare nel cliché» dell’adolescenza e dei suoi anfratti, cioè porsi come osservatore delle dinamiche relazionali, dei dubbi e dei personali dolori dei personaggi. Questo sguardo verso i piccoli gesti e le minuzie di quest’età tanto problematica non diventa mai voyeurismo, nemmeno racconto oggettivo di una transizione generazionale e sessuale; è uno sguardo che empatizza con la percezione del mondo dei protagonisti. I ralenti e i freeze-frame shot, questi ultimi già sperimentati con lo stesso scopo dal fotografo Paul Graham, sono gli strumenti cinematografici, estranei alle logiche seriali, per compiere l’immersione nel presente, nel right here right now. Fraser e Caitlin sono cioè ritagliati, come figure esemplari, in un presente senza prima né dopo, che vive dell’intensità del suo istante. Allo stesso modo il montaggio manipola il tempo, si configura come l’esplicitazione, in termini di cinema, dell’immaginazione adolescenziale, capace nell’ultimo episodio di rifare da capo una notte, di allungare l’attesa del momento finale, di liberarsi grazie alla forza dell’amore.

A rallentare e accelerare la narrazione di Guadagnino ci pensa anche la formidabile colonna sonora scelta dal regista e che nelle prime puntate riecheggia ossessivamente nelle cuffiette di Fraser. Tra i nomi che spuntano dalla lista ci sono Kanye West, Frank Ocean, John Adams, Loyle Carner, Cosmo, CCCP, Radiohead e, sopra tutti, Devonté Hynes, che partecipa sia come curatore delle tracce originali, sia, sotto lo pseudonimo del suo progetto R&B Blood Orange, come personaggio in scena e voce protagonista che lega Fraser e Caitlin. Time will tell difatti potrebbe essere considerata come la canzone che accompagna per tutta la durata della serie la relazione tra i due giovani e che scandisce i momenti cruciali del racconto; oppure It is what it is, contraltare musicale del titolo We are who we are. Ma più in generale Blood Orange, come esponente della musica queer, richiama i due protagonisti ad un’idea di genere fluida, contaminata, dove essere uomini non significa avere la barba o arruolarsi nell’esercito, dove la sessualità procede per percorsi inaspettati, libera da vincoli culturali e religiosi, perché in fin dei conti tutto è quel che è o, per dirla con i versi di Whitman con cui il rapporto tra Fraser e Caitlin ha inizio: «la materia non attira, bramandola, tutta la materia?». Questa carica sensuale, che già in Call me by your name Guadagnino aveva capito come registrare nei suoi risvolti più reconditi, insieme alla capacità della musica di entrare nell’immagine e sbriciolare o estendere la sua durata, emergono con prepotenza, non a caso, nel quarto episodio, dove in una festa in onore del matrimonio di Craig il gruppo di ragazzi si scatena in una villa disabitata – giurisdizione della liberazione dei sensi altrimenti repressi nella base militare – sotto le note di Emilia Paranoica, seguita, in uno stacco che divide quasi precisamente a metà la serie, dai synth dilatati di Frank Ocean.

Perfino nelle foto di copertina della serie tv si può notare l’attrazione costante tra materia umana e altra materia umana: nei corpi intrecciati e ammassati di adolescenti e soldati, indiscriminatamente. La materia tuttavia deve essere riconosciuta, guardata, attraversata da un altro sguardo per attivare il suo potenziale dirompente e scoprire la sua natura; perciò Fraser fotografa Caitlin, la segue, la spia da finestra a finestra (un riferimento della serie è infatti La signora della porta accanto di François Truffaut), perciò Caitlin, al contrario, si meraviglia davanti allo specchio della sua testa rasata. L’identità ha tante facce, non una sola, e la loro scoperta è affidata a un’unica e sorprendente educazione comportamentale, o “sentimentale”, di cui la serie è piena di mai banali manifestazioni. A titolo d’esempio basti pensare a Fraser che visita ingenuamente la casa del segretario Kritchevsky, o gli autori letterari come William Burroughs e Ocean Vuong (quest’ultimo discutibilissimo) che nutrono la sua immaginazione. Anche stavolta, allora, c’è poco da rimproverare a Luca Guadagnino, se non, appunto, un citazionismo letterario contraddittorio, indirizzato soltanto ad una fetta di pubblico – quello più superficiale – che stride con molte scene, già citate, in cui lo spirito di un’epoca e di un’età vengono affrontate con inaudita profondità intellettuale. Verrebbe da dire: il tempo dirà, per citare Blood Orange. In realtà alla fine di questa quête, la cui trama è la ricerca stessa, il perdersi e il ritrovarsi nell’altro, si rimane felicemente sbalorditi e stupefatti: come davanti ad un evento magico, a qualcosa che si vorrebbe vedere e rivedere.

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