Ritorno a Wuppertal: il dominio tra i corpi e la natura nei pezzi di Pina Bausch

Avrebbe compiuto 80 anni, Pina Bausch, oggi. Avrebbe vissuto la deflagrazione dei corpi più fragili, l’improvvisa asfissia prima di cadere, e la lotta dietro le finestre contro l’ecosistema in rivolta. Lei, che con i corpi e la natura ha raccontato i rapporti di potere e dominio. Lei che ha portato la figura esile e innervata nel sentiero di una senilità compiuta. E seppure risparmiata dalla scarnificazione virale, a mezzo secolo dai suoi capolavori più noti, vogliamo corredare il ricordo con lo sforzo che spesso accompagna lo sguardo verso il passato: la volontà di comprendere più lucidamente il nostro presente, attraverso i frutti duraturi dell’artista visionario.

Nata in un sobborgo nei pressi di Wuppertal nel 1940, giunta alla danza relativamente tardi, si distingue presto come regista innovativa e per l’intensa volontà di fare della commistione tra le arti un abbecedario per comprendere l’asimmetria del potere tra i corpi. Gli anni Settanta sono per Bausch anni di prolifica attività: da direttrice del Wuppertal Opera, porta la compagnia attraverso i miti musicati da Gluck, Iphigenie auf Tauris e Orpheus und Eurydike; gli adagi di Mahler; i sette peccati capitali (The Seven Deadly Sins) ispirati dal libretto brechtiano; il Barbablu del folkore francese che già aveva affascinato Bela Bartòk, per approdare in un solo biennio a tre dei suoi pezzi (“stück”) più celebri, Cafè Müller, Kontakthof, Arien. Per certi versi, Pina Bausch non è mai scomparsa, per l’immortalità che la creazione – e la riproduzione – conferiscono: rimangono le registrazioni di quel vigoroso fuscello in movimento, la notorietà che gli amatori e gli studiosi contribuiscono ad incrementare negli incessanti sforzi di qualificarne l’eredità storica, e una scuola di allievi fedeli che custodiscono l’essenza del tanztheater per come Pina l’ha sempre insegnato, con naturalezza comunicativa, quasi per osmosi.
Perciò, di anno in anno, studiamo, ricordiamo, citiamo la ballerina tedesca, per trarne qualche suggerimento in più e spingere la comprensione ancora oltre. E in questo sciagurato anno, in cui la politica del corpo è divenuta affare di tutti, vorremmo tornare a parlare di una danza che non solo esibisce la fisicità, ma la inquadra nella struttura comunicativa dell’esperienza performativa. Quello di Bausch è un teatro di esperienza (“erlebnis”) non soltanto per i corpi reali che muovendosi di concerto annullano le distanze fisiche ed emotive, ma anche per lo spettatore che, nell’essenzialità dell’estetica del movimento, accoglie con veridicità il sentimento che si fa concreto.

L’esperienza del movimento è quindi duplice: elaborazione teatrale del pathos del danzatore, e ricezione dell’emozione, che quando non è passiva sostiene invece la ricerca identitaria. Lo scambio nello spazio comune è per Bausch il coronamento di un contatto profondo e individuale, ed è momento di riappropriazione collettiva della storia comune.  Nei pezzi riverbera il passato, sulle sedie abbandonate si chinano le norme sociali disgregate, e si annodano i peccati della storia con la tenerezza assente del corpo livido che li ha presi in lascito. Il supplizio prende la forma di una figura androgina animata da un desiderio condizionato, mai puro ma segnato dalla memoria; nella tragica lotta tra i sessi, l’artista rintraccia i moti che nel pensiero crociano sono costitutivi della storicità stessa: a quello scontro tra fisicità impari, si intrecciano la lotta fra classi e gruppi, l’urto degli interessi, e l’anelito alla libertà espressa in assoli elegiaci.

Mesti eppure energici, i danzatori di Wuppertal fanno dolorosa esperienza di ricerca e formalizzazione di stati emotivi profondi, assunti a condizione centrale e generalizzata della modernità. Si avverte, negli stück, che la coscienza innata dell’essere fisico si aliena per accogliere il condizionamento di status, che ricompone in un quadro ordinato le relazioni e i desideri: non vi è traccia di misticismo in Bausch, se non quel culto dello stato emozionale che invade gli arti e li piega a un’autorità istituzionale annichilente. Sottomesso a un processo di civilizzazione spietato, l’individuo irrigimentato si svuota come osso radiale tenuto insieme da fili d’acciaio della stessa sfumatura pallida.
In questo abisso di soppressione, il tragico sfiora il comico, in un pastiche di ironia tagliente. La ripetizione del gesto che enfatizza una mimesi grottesca del reale, è spesso interrotta da scoppi convulsi di battute che narrano l’ontologia della performance con singulti che assalgono lo spirito e il corpo assieme.

Tutto, in questo meta-teatro dai molti linguaggi, è comprensibile perché primordiale. C’è sempre un momento negli spettacoli della maestra di Solingen, in cui per un’empatia estrema siamo indotti a pensare che non vorremmo essere lì, al posto di quei ballerini esausti, in cui pensiamo di essere preservati da certe dinamiche di autorità sociale, da quella supremazia della violenza. E invece, nella struttura simbolica della performance, il corpo socialmente iscritto è reale: annientiamo lo scambio emotivo durante lo spettacolo perché quel codice culturale ci è fin troppo noto, e travalica i confini della pelle individuale.
In questo gioco di codificazione e annientamento, le parti del mondo confluiscono in un grande Sé colpevole, di guerre mondiali e di globali diseguaglianze, di scontri ideologici transnazionali e di ecocidi umani. La danza politica di Pina Bausch ci sembra oggi un regalo di Delfi: con il pieno reinserimento del corpo nella sfera pubblica, e a seguire la pubblicizzazione retorica del corpo malato ed esposto, la valenza identitaria e comunitaria dell’ausdruckstanz –la danza che aveva intuito le risorse espressive e discorsive del moto essenziale – sembra potenziata.

La vulnerabilità manifesta non spaventava Pina Bausch che, lucidamente, ne esagerava gli esiti, rivendicandone le origini naturali: nel suo teatro geroglifico, che scrive con e sui corpi, compaiono ippopotami, coccodrilli, strati di fogliame secco, scenari inondati. La crudeltà della comunità sociale si estende a quella naturale: il dramma è quello della natura cangiante di ferite vive, nell’Antropocene che ha accelerato la disgregazione dell’organismo terrestre. Allora si può dire che le sequoie, i mattoni, le gocce e i garofani da Nelken a Palermo, Palermo, per non parlare del terreno su cui si svolgono i riti di primavera a cui la compagnia di Wuppertal ha dato vita sulle note di Stravinskij, ebbene, rappresentano appelli alla lotta contro la prevaricazione ultima sull’elemento naturale.
Forse Pina Bausch non poteva possedere una cognizione spessa dell’interconnessione planetaria del problema ambientale, ma la sua retorica del movimento, appellandosi a una dinamica di dominio e di forza, ne ha pronosticato la deriva. Metafore sinestetiche, le coreografie di Pina Bausch si insinuano nella coscienza riempiendo le sinuosità vuote tra i sensi, senza mai trascurare il valore antropologico della condivisione dell’esperienza di movimento. Né le leggi naturali che lo determinano. Né il fondamentale e ultimo bisogno di tutti i corpi animati: essere curati, rispettati, amati.