La casa di Jack – Il grande capo va all’Inferno

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«Avevano basato il lavoro sulla sofferenza del prossimo. L’opera era compiuta».
Lars von Trier, Epidemic

Prima di arrivare al dittico finale (Nymph()maniac e La casa di Jack), ci sono almeno due momenti nella filmografia di Lars von Trier fondamentali per capire il suo cinema. Il primo è Epidemic (1987), il secondo capitolo della “Trilogia dell’Europa”, e in particolare la scena in cui il regista danese mostra come costruisce a tavolino i suoi lavori, denunciando il carattere programmatico e al tempo stesso autoriflessivo del suo cinema. Il secondo è Il grande capo (2006), il cui impianto meta-testuale è esplicitato fin dalla prima sequenza. Tra questi due lavori – i più dichiaratamente teorici assieme a Le cinque variazioni (2003), altro tassello importante – un cinema che si configura fin da subito, ma senza uscire allo scoperto, soprattutto come riflessione sull’audiovisivo tout court, un cinema che dietro ai voti di idiozia cela una interrogazione sulle modalità della messa in scena, anatomizzate nel loro farsi – Le onde del destino (1996) funziona molto più come (auto)lettura comico-parodica che se preso alla lettera come melodramma misticheggiante -, riflettendo sul concetto di creazione artistica, sul rapporto tra opera, autore e spettatore, senza farsi scrupolo di ridurre quest’ultimo a cavia da laboratorio per sondarne e manipolarne le reazioni. Quello di Lars von Trier non è banalmente un cinema di espedienti, bensì un cinema che fa dell’espediente il suo fulcro, opera per cui la provocazione diventa prassi teorica di un discorso molto più serio di quanto sembra e molto meno serioso di quanto voglia sembrare.

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Cinema obliquo. Cinema di limiti autoimposti e contraddetti dal loro interno. Così per esempio il Dogma di Idioti (1998), categorico rifiuto di ogni formalismo che paradossalmente si tramuta nel formalismo più radicale, per essere al tempo stesso scardinato da dentro (i microfoni in campo), e venire infine del tutto smentito, appena due anni dopo, da Dancer in the Dark (2000), in cui la drammaticità della storia è imprescindibile da una riflessione sul genere (in questo caso il musical, proprio il più artificioso dei generi). Un cinema rigorosamente di finzione che è tutto e il contrario di tutto, il cui unico vero dogma è sempre stato uno solo: l’autore è demiurgo e fa quello che vuole, deus ex machina che si impone continue costrizioni solo per riaffermare il proprio controllo sull’opera attraverso la loro infrazione.

È emblematica in questo senso l’operazione de Il grande capo, dove la scelta dell’Automavision – un sistema che delega a un computer il controllo delle macchine da presa  – e che presuppone dunque l’annichilimento del direttore della fotografia di fronte all’automatismo di una scelta casuale, è un limite solo apparente. Von Trier, che a inizio film si palesa riflesso in una vetrata e a metà interrompe la narrazione per una breve digressione, nel finale riafferma definitivamente il dominio dell’autore sull’opera, libero di decidere nel modo più improbabile e arbitrario quale destino riservare ai suoi personaggi – ed ecco allora la pioggia provvidenziale che in La casa di Jack (2018) cancella la scia di sangue lasciata da Mr. Sophistication.

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Giù la maschera, su le maschere

È con la “Trilogia della depressione” però che il danese ha compiuto la virata più decisiva, esponendosi come non aveva mai fatto. Prima con i suoi due film più intimi e liberi da costrizioni, Antichrist (2009) e soprattutto Melancholia (2011), così sfacciatamente personali e autenticamente dolenti, frutto di una crisi durissima nella vita del regista, che anche quando allenta l’aspetto teorico in realtà non smette, anche se involontariamente, di formulare assiomi: il diritto dell’artista di fare film per sé stesso. Poi arriva finalmente Nymph()maniac (2013), l’opera monstrum vontreriana, magma intermediale di spogliazione e smascheramento dove, a partire dalla matrice confessionale della storia, per la prima volta l’autore si mette sul tavolo del laboratorio come artista accanto al proprio pubblico, conservando però il potere di interrompere la storia (la visione) quando meglio crede. Le maschere cadono. O meglio diventano oggetto del discorso.

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La casa di Jack prosegue così la ricerca intrapresa dal film precedente. La cornice confessionale – questa volta con il serial killer Jack (Matt Dillon) e la sua guida infera Verge (Bruno Ganz) – ricalca quella di Nymph()maniac. Qui, uno scandaglio del rapporto tra autore e pubblico, dei meccanismi dello storytelling come arte di stimolare il desiderio e in cui il desiderio si esaurisce senza essere soddisfatto, nello sdrucciolevole equilibrio tra istanze autoriali e necessità di assecondare i bisogni spettatoriali, da cui il continuo ribaltamento di ruoli tra preda (Seligman/spettatore) e pescatore (Joe/narratore).

In La casa di Jack invece, una riflessione sulla necessità del male nella creazione artistica – che arriva a toccare anche e inevitabilmente il tema tabù della separazione tra uomo e artista (le digressioni su Albert Speer, l’architetto di Hitler, che non possono che rievocare alla mente “l’incidente” del 2009 al Festival di Cannes). In entrambi i casi, von Trier ha capito che il miglior modo per disinnescare le accuse dei detrattori è quello di assecondarle, mettendosi a nudo. Se dunque nell’ultimo capitolo della trilogia della depressione lo sguardo è rivolto al von Trier provocatore, all’artefice di congegnati meccanismi affabulatori per giocare con le aspettative del pubblico – salvo poi deluderle -, qui l’attenzione si sposta sul von Trier che strumentalizza il dolore, ribaltando però il termine nel suo senso più letterale: dolore come materiale edile.

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Non è un caso che il protagonista di questa ultima summa del cinema vontreriano – che è anche una rapsodica enciclopedia visiva dell’immaginario occidentale – sia uno psicopatico, soggetto per definizione incapace di empatia (Jack può solo emulare meccanicamente le reazioni esteriori prodotte da un’emozione che però non può provare), emotivamente estraneo a quel dolore di cui pur si nutre. E Jack riesce benissimo a ingannare gli altri. Più che una semplice stoccata dunque, l’ennesima, ironica, autocelebrativa riflessione sulla necessità dell’artista di approfittare del dolore dei propri personaggi e interpreti (i ringraziamenti  sardonici, nei titoli di coda, ad alcuni attori e attrici “vittime” del regista) per ottenere quei risultati di cui il pubblico in primis – pronto a puntare il dito contro l’uomo-regista – può beneficiare. Quel pubblico che in sala ride di gusto davanti a una sequela di situazioni delittuose filtrate da una vena comica ma cade però nel gelo quando le stesse atrocità vengono inflitte a dei bambini. «Sei un moralista Verge», redarguisce Jack/Lars. Del resto, a differenza che in Nymph()maniac, dove l’autore ferisce ma è anche ferito, in La casa di Jack, salvo rari momenti, del dolore emerge pressoché solo la sua rappresentazione, non il sentimento.

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Sovvertitore inesauribile, cacciato da Cannes, rifiutato da alcune delle sue ex attrici, Lars von Trier canzona infine pure quell’immagine (e quell’immaginario) di enfant terrible che altri e il proprio ego gli hanno cucito addosso. Dopo che Jack/von Trier si è scavato una tomba tra le viscere della terra, sulle note di Hit the Road Jack, Buster Poindexter canta di un altro Jack, cacciato di casa dalla moglie. Del resto si sa, il Paradiso sarà anche un bel posto in cui vivere, ma l’Inferno è un luogo più interessante di cui parlare.

Il grande capo va all’Inferno ma fa sempre quello che vuole. E noi stiamo a guardare. Hit the road Jack!

(Questo articolo è stato pubblicato nel sesto cartaceo di Birdmen Magazine, scaricabile gratuitamente qui).

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