Conversazione con Jean-Jacques Annaud | Ravenna Nightmare Film Fest

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Si è conclusa domenica 3 novembre la XVII edizione del Ravenna Nightmare Film Fest. La opening night del festival – il 30 ottobre – ha goduto della presenza del regista premio Oscar Jean-Jacques Annaud, al quale è stato conferito il Premio “Anello d’Oro Special Edition” realizzato dall’artista Orafo Marco Gerbella, prima della proiezione serale del suo L’ultimo lupo (2015).

Durante la conferenza stampa del pomeriggio, Annaud – con molta disponibilità e grande ironia – ci ha reso partecipi di aneddoti e retroscena della sua carriera. Tra rievocazioni, Volvo usate, e tigri dall’espressione sorpresa, ecco cosa ci ha raccontato.

Si è confrontato spesso nella sua carriera con romanzi molto importanti e di grandissimo successo (es: Il nome della rosa). Cosa vuol dire lavorare a fronte di un romanzo così importante e impegnativo rispetto a una sceneggiatura originale?

Quando ho letto Il nome della rosa, ho pensato che nessuno avrebbe letto il libro una volta visto un eventuale film, perché si tratta di una storia estremamente complicata ed intensa, ed Umberto Eco stesso non pensava che si sarebbe potuto fare un adattamento cinematografico, a tal punto che ha venduto i diritti del libro e con i soldi ricavati ha comprato una Volvo arancione usata. Quando invece ho visto che il libro vendeva molte copie, ho pensato che per me sarebbe stato un po’ un problema: preferisco fare l’adattamento di un libro che non è molto conosciuto. Quando il film è arrivato in Italia, avevo una sola recensione discreta e tutte le altre erano disastrose. È molto pericoloso realizzare un film tratto da un capolavoro così importante, perché le persone inevitabilmente, una volta visto il film, diranno “Il film non è come il libro”. Beh, certo che non è come il libro, è un film! Ma francamente non mi interessa. Se ami il libro e non vuoi vedere il film, non vederlo. Il film è il modo in cui io ho visto nella mia testa la storia mentre la leggevo, e ho voluto realizzarla per farla arrivare a più persone, perché è abbastanza riconosciuto che molte più persone guarderanno il film piuttosto che leggere il libro. Solo in Italia, Francia e Germania, milioni di persone l’hanno guardato e io sono felice di aver dato loro quello che ho visto e sentito mentre leggevo questo romanzo, e lo stesso vale per tutti gli altri adattamenti, è la mia visione data allo spettatore, indipendentemente dal fatto che egli legga o meno il libro. E inoltre, non si tratta dello stesso pubblico. Vi racconto un aneddoto. Pochi giorni dopo che il film era stato realizzato, ero con Umberto Eco nella sua casa in campagna. A un certo punto suona il telefono, sua moglie va a rispondere ed era un editore tedesco. Quello che riesco a sentire dalla conversazione è “Novemila? No, novantamila? No, novecentomila?”. Era il numero di copie de Il nome della rosa vendute in Germania durante il weekend. Al che Umberto mi disse in francese: “Ti rendi conto se tutte le persone che hanno letto il libro in questi giorni venissero a vedere il film?”. E io risposi: “Umberto, se gli spettatori che vengono a vedere il mio film sono solo novecentomila, non mi lasceranno fare un altro film!”. 

Rimanendo nell’ambito dell’adattamento cinematografico di opere letterarie: nello scegliere il libro c’è dietro una ricerca oppure si tratta di una casualità, di un libro che incontra per caso e del quale si innamora?

Per tutti i miei film l’ispirazione arriva come un fulmine a ciel sereno, è sempre dettata dal fatto che ho una passione per quello che faccio, che deve durare dal momento in cui arriva l’idea fino al prodotto finito, anche se ci vorranno anni. Allo stesso modo, i libri da cui ho deciso di creare un adattamento sono arrivati per caso. Ovviamente mi arrivano migliaia e migliaia di libri ogni mese, e quindi non posso scegliere semplicemente quelli che mi piacciono perché sarebbe impossibile, però se arriva il libro giusto che mi colpisce, è quello. Scelgo sempre qualcosa che mi tocca in un momento specifico della mia vita. Ora sto lavorando a una serie televisiva e a un film, entrambi progetti originali, perché è quello che voglio fare in questo momento. Mi lascio cogliere dall’ispirazione, per cui non posso fare un piano o una ricerca a priori.

Da L’orso a L’ultimo lupo, com’è cambiato il modo di lavorare con attori animali? Come funziona il cast degli animali?

Lavorare con un animale si basa sullo stesso principio di lavorare con un bambino. La differenza è che, di solito, non c’è pericolo che i bambini  ti uccidano. Ma alcune star di Hollywood possono ucciderti in modi differenti ma più veloci. Ora, per essere più seri, il principio fondamentale che utilizzo – che vale sia per gli animali che per gli attori umani – si basa sul fatto che, quando come regista hai ben chiaro in testa che cosa l’attore deve comunicare allo spettatore, è necessario mettere l’attore nel giusto setting. Se bisogna filmare una scena d’amore, è necessario mettere gli attori in un ambiente confortevole che ispiri il sentimento che devono comunicare. La stessa cosa tento di fare con gli animali. Vi racconto un aneddoto riguardo Due fratelli, in cui ho dovuto lavorare con delle tigri. In una scena del film era necessario che le due tigri esprimessero una sorta di sorpresa, perché dovevano aver appena visto un cacciatore con un fucile. Quindi chiesi all’addestratore di animali che cosa potesse suscitare nelle tigri questo tipo di emozione e lui anche un po’ scherzosamente mi rispose “Bisogna mostrare loro una cosa che non hanno mai visto, come un elefante che barrisce in lontananza”. Al che io ho chiesto se avessero un elefante, e lo avevano! Quando l’elefante ha barrito, le tigri avevano la perfetta espressione che è stata utilizzata nella scena del film.

Il casting agli animali lo faccio esattamente come per gli attori umani. In un film mi serviva un ratto particolarmente arrabbiato, e quindi sono andato in uno zoo in cui avevano diversi ratti, e sono riuscito a scegliere l’animale giusto. Bisogna scegliere la personalità che si adatta alla parte, e questa è la magia del casting (ed anche il rischio).

Vorrei chiederle di un suo ricordo di Fellini e del suo cinema, ma più in generale qual è il cinema italiano che ama di più.

Sono un grande appassionato di cinema italiano. Quando ero uno studente, non ho mai amato particolarmente il cinema americano, preferivo molto di più quello giapponese, russo ed italiano. Ho amato molto diversi registi italiani, ed ho anche avuto la fortuna di poterglielo dire di persona. Non sempre intenzionalmente: una volta, non sapendo che Ettore Scola fosse nella stessa stanza, stavo parlando proprio di quanto le sue opere mi avessero ispirato. Il mio film preferito di Fellini, di cui sono un grande amante, rimane sempre Amarcord. Per Il nome della rosa ho scelto il suo stesso direttore della fotografia, Tonino Delli Colli, perché amavo estremamente il suo lavoro. Quando ho avuto modo di incontrare Fellini sul set, mi disse “Sei fortunato, perché puoi fare quello che vuoi. Io sono famoso e tutti vogliono vedermi, ma nessuno vuole vedere i miei film”. Mi spezzò il cuore. Recentemente sono stato ad una cena in cui sono stato testimone di un dialogo. C’era il desiderio di comprare i film di Fellini per realizzare dei DVD, e il distributore italiano ha molto scoraggiato questa idea perché nessuno li avrebbe mai guardati, per cui la compagnia francese ha deciso di realizzare questa collezione.

Per quale motivo il cinema americano non la convince molto?

Crescendo nei sobborghi, tutti i film americani che vedevo, principalmente western, mi sembrava che semplificassero molto la realtà: c’erano i buoni e i cattivi, i buoni che eliminavano i cattivi ed era finita lì. Preferivo le varie sfumature che vedevo esistere solamente nel cinema europeo, specialmente italiano e francese. Poi all’università ho studiato anche il cinema americano, ma non è mai stato il mio stile e mai nella vita avrei immaginato di passare così tanto tempo ad Hollywood, perché non era qualcosa cui aspiravo.

Com’è cambiato il suo modo di approcciarsi al lato oscuro della vita lungo la sua carriera cinematografica?

A me sembra di avere una vita positiva, perché di natura sono un pessimista: ogni cosa che va male, è naturale; ogni cosa che non va male, è un miracolo! Per quanto riguarda i film, io amo i film drammatici ed intensi, ma punto sempre ad elevare l’emozione culminando in un finale positivo. Come nella musica, dopo l’andante c’è bisogno dell’allegro.

Il cinema l’ha portata in altri tempi e in altri luoghi, le ha permesso di muoversi nell’arco della storia ed esplorare diversi mondi, diverse epoche, diverse culture.  Che cosa cerca in una storia?

Quando ho finito i miei studi sono stato mandato in Camerun. Al tempo ero giovane e non avevo un particolare interesse per l’Africa, ma quando sono arrivato lì mi sono innamorato del luogo, ed è un amore che va avanti tutt’ora. Mi piace prendere ispirazione dai posti che visito e mi piace soprattutto identificarmi con le altre culture e con quello che posso imparare, che non finisce mai. Ho vissuto in Cina e anche in Canada: comprendere gli altri mi fornisce una nuova prospettiva sull’umanità. Viaggiare è un grandissimo privilegio, ed è anche ciò che mi ha salvato dal diventare un regista che finisce per fare sempre lo stesso tipo di film e non riesce ad evolvere o ad esprimere la propria individualità. Io non sono mai stato un monaco, un orso, o una ragazza che si innamora di un uomo cinese, eppure il cinema mi ha permesso di identificarmi con realtà completamente diverse. Quando ero uno studente, ho avuto modo di incontrare Minnelli alla Cinémathèque française. Io amavo i suoi musical. Ma lui ci disse: “Non so perché sono qui. Odio il mio lavoro. Faccio sempre la stessa cosa e non mi piacciono nemmeno i film che realizzo”, ed io ero sconvolto perché questa persona, che credevo essere un genio, non trovava soddisfazione nel proprio lavoro. Diventando io stesso regista, ho capito che era proprio perché si era confinato nel fare sempre lo stesso tipo di film, e quindi è quello che ho cercato di evitare.

Prima ha citato l’influenza degli autori italiani su di lei. A sua volta, lei è diventato d’ispirazione per altri cineasti. C’è qualche consiglio che si sente di dare ai giovani autori che si accostano oggi al mondo del cinema?

Ho frequentato due importanti scuole di cinema in Francia (École technique de photographie et de cinéma e Institut des hautes études cinématographiques), però ho iniziato effettivamente a lavorare con la pubblicità, che al tempo non era affatto vista bene. Ti dico questo perché mi sono spesso chiesto, pensando a me di vent’anni fa, se avrei il coraggio di rifare qualcosa che al tempo era così nuovo e così tanto un rischio. E onestamente la mia risposta sarebbe stata no. La mia realtà è stata che, appena finiti gli studi, ho iniziato a lavorare e non mi sono più fermato, lavorando anche 18 ore al giorno. È questione di determinazione. Per tutte le persone che vogliono diventare film-maker: è estenuante, ma è anche meraviglioso. Molte persone ti diranno che nessuno sarà interessato a quello che vuoi fare, ma il mio consiglio personale è: fidati del tuo istinto. Molti registi vogliono fare a tutti i costi il capolavoro, il bestseller, ma se hai questo obiettivo e fallisci non vai da nessuna parte. Mentre se fai un film in cui credi, in cui metti te stesso, per quanto possa andare male hai comunque delle opportunità in futuro. Il mio primo film è stato un flop, ma alla fine ha vinto l’Oscar!

Il suo primo film è del 1976 (Bianco e nero a colori), quello che guarderemo stasera (L’ultimo lupo) è del 2015. Quarant’anni di cinema: quali sono gli aspetti – oltre a quelli tecnologici – che sono cambiati? Per quanto riguarda il linguaggio? E il pubblico?

La cosa che non è cambiata è che ho sempre fatto film in cui credevo. Quello che ho dovuto per forza cambiare nel corso degli anni riguarda l’evoluzione delle modalità con cui il pubblico guarda il film. Il film può fare grandi numeri al cinema, ma bisogna sempre tenere in considerazione che passerà alla televisione (e ora è fruibile anche con i dispositivi mobili). Per cui bisogna cambiare mentalità, e di conseguenza anche i formati in cui giri i film. Ricordo che un giorno, arrivato a casa, c’era uno dei miei film – La guerra del fuoco (1981) – in televisione. Non capivo niente, era tutto troppo piccolo! Quel film non era nato con la televisione in testa, era nato solamente per il cinema in un momento in cui la vita del film finiva in sala (al massimo passava alla cineteca). Adesso, giro i film con la consapevolezza di dover adattare il film a più formati e dispositivi, tenendo conto dell’importanza che non si perdano i dettagli, e quindi anche dei piani ravvicinati. È meglio ora o prima? Chiaramente c’è sempre un affetto particolare nei riguardi del periodo in cui ho cominciato a girare, ma in realtà nessuno dei due periodi è meglio o peggio. La società si evolve ed è un fatto, non c’è molta opinione da avere su questo. Bisogna adattarsi, e a me piace essere sfidato dal cambiamento.

Quanta importanza dà, in un film, alle parole rispetto alle immagini?

La cosa più importante è l’emozione trasmessa allo spettatore. Le parole non sono ciò che fanno del cinema quello che è: il cinema è nato muto, poi con la musica. Il visivo è l’essenziale. In ordine di importanza: immagine, colonna sonora, delivery of dialogue. Infatti, più che la parola è significativo il tono del dialogo: il modo in cui viene veicolato un certo concetto è più importante – nella mia visione del cinema – del concetto in sé.

A proposito del processo creativo, le è mai capitato in un casting di sapere a priori quale fosse l’attore giusto?

No. Non penso mai ad un attore specifico nel momento in cui scrivo, anche perché nella fase di scrittura capita di modificare il personaggio. Inoltre, il grande pericolo nel pensare a un attore specifico è ricollegarlo a un film in particolare, e questo non fa bene all’attore, perché finirai per chiedergli di fare la stessa cosa che ha fatto prima. È molto meglio scrivere l’intero personaggio e solo dopo scegliere chi potrebbe interpretarlo. Per Il nome della rosa, l’agente di Sean Connery continuava a chiamarmi per propormi lui come Guglielmo da Baskerville. Io ero molto perplesso: il personaggio è già un monaco, un intellettuale del quattordicesimo secolo e Sherlock Holmes contemporaneamente, non volevo aggiungere anche 007! Finché un giorno mi è stato detto che Sean Connery stava arrivando per leggere il copione. Lui esordì con “Listen, boy” e iniziò a leggere il copione, e sentivo la melodia di quello che avevo scritto: era l’attore giusto per quel personaggio. Ha funzionato proprio perché Connery voleva qualcosa di diverso dai ruoli in cui era stato “costretto”.

Di questa scelta Umberto Eco e la moglie furono molto sorpresi (italian drama!). Umberto Eco era solito visitare il set mentre veniva allestito. Tre giorni dopo l’inizio delle riprese, si presentò nuovamente per conoscere Sean Connery. Lo accompagnai alla sua roulotte e aspettai venti minuti. Quando Umberto uscì, era bianco come un lenzuolo. E mi disse: “Sì, è molto competente… nel football!”. Ma quando vide il film per la prima volta, mi chiamò e disse: “La cosa che temevo di più, ovvero Sean Connery nel ruolo, è la cosa che ha avuto più successo”. Mi emozionò molto, perché era un mio grande amico, ma soprattutto lo ammiravo tanto.