Graces, la dignità del fallimento e la bellezza dell’impossibile – Intervista a Silvia Gribaudi

Graces, il nuovo spettacolo di Silvia Gribaudi, è andato in scena Venerdì 25 ottobre al Teatro Fontana di Milano. La performance, appuntamento del Festival EXISTER_2019 (che in questa dodicesima edizione ruota attorno al tema della Bellezza), è ispirata alla scultura delle Tre Grazie di Antonio Canova e al concetto di bellezza e natura indagato dall’artista. Tre corpi maschili, i danzatori Siro Guglielmi, Matteo Marchesi e Andrea Rampazzo, ci trasportano in una dimensione sospesa tra reale e astratto, tra tecnica e naturalezza. Con loro c’è anche Silvia, che riesce ad elevare a forma d’arte non solo le imperfezioni, ma l’umanità in sé. Una comicità diretta ed empatica, che distrugge ed unisce i confini tra danza, teatro e performing arts. Silvia e i ragazzi ci hanno accolto durante le prove, concedendoci un’intervista a bordo palco.

Le Grazie nella tradizione sono le figlie di Zeus e rappresentano lo splendore, la felicità e la prosperità. Quelle scolpite da Canova si assomigliano molto, sia per l’acconciatura che per i lineamenti, e sono tutte e tre riunite in un abbraccio, come se fossero un’unica entità. Le vostre Grazie, invece, sono portavoce, o “porta-corpi”, della bellezza, dell’unicità e, in generale, di quei valori che si possono trovare solo nella diversità…

Non sono esperta d’arte, ma credo che le Grazie non siano davvero identiche tra loro: le posizioni sono diverse, ed accentuano anche parti del corpo differenti. Canova ricercava una bellezza assoluta e universale: un collegamento ideale tra Uomo e Natura. In qualche modo la bellezza delle Grazie è perciò astratta. I parametri della bellezza cambiano in base alle epoche. Anche nella danza agli inizi del ‘900 le danzatrici non erano magrissime, c’erano molte più curve, le ginocchia non erano ipertese. Poi, col tempo, la linea bella è stata definita come ipertensione, del ginocchio e del corpo in generale. Una danzatrice deve avere certe proporzioni, ma queste cambiano nel tempo. M’interessa capire, in ogni epoca, quali sono quei cliché che si impongono, e che, in qualche modo, entrano a far parte della nostra vita di tutti i giorni, definendo la nostra quotidianità anche rispetto all’idea di bellezza. A riguardo preferisco non esprimere un giudizio diretto; sono più interessata ad un punto di vista analitico.

Le nostre Grazie si uniformano sul livello dell’altezza. Almeno per quanto riguarda i ragazzi, io no di certo; – ridono – tutto il resto però cambia. Quando sono sul palco, Siro, Matteo e Andrea, sebbene diversi tra loro, appaiono assolutamente in linea con il canone classico del danzatore. A Milano, siamo andati in scena dove il giorno prima era stato Roberto Bolle. Un articolo ci ha poi definiti «danzatori improbabili»; ovvero, dal corpo improbabile! La visione di Bolle, che oggi è il simbolo della perfezione estetica, cambia il parametro. Nell’articolo non c’era differenza tra il mio corpo e il loro, nonostante la nostra evidente diversità. Dei corpi normali, non da danzatori, che però fanno cose da danzatori. I cliché sull’aspetto cambiano continuamente, nel tempo e nello spazio: varia ciò che le persone vedono e che dunque proiettano su chi hanno di fronte. Canova scolpiva nel 1817, avendo a mente cosa fosse ritenuto bello nello stereotipo dell’epoca. Il nostro è chiaramente un modo ironico di rivisitare le sue Tre Grazie, aggiungendovi molto altro, il movimento continuo, il canto…

Le statue del Canova seguono uno schema di sguardi chiuso tra loro, e non coinvolgono lo spettatore. In Graces è il contrario: l’empatia con il pubblico, così come in altri tuoi lavori, è un elemento fondamentale. Tanto da diventare relazione non più tra performers e pubblico, ma tra esseri umani. Chi è per te il pubblico e cosa rappresenta?

È chiaro che, tra performer e spettatori, esista un rapporto di potere formalmente diverso, essendo il pubblico quasi sempre all’oscuro di ciò a cui andrà incontro. Mi piace vivere il teatro come un laboratorio, e perciò cerchiamo di introdurre delle modalità di spettacolo che rispecchino ciò che avviene in un laboratorio. Introduciamo dei parametri per poi, progressivamente, cercare di mantenere un rapporto paritario, anche se con ruoli diversi, ovviamente. In quel momento noi abbiamo il ruolo dei performers, chi guarda ha quello del pubblico. Non c’è gerarchia, ma solamente una diversa organizzazione dello spazio. Il dialogo che cerchiamo di creare è veramente di empatia, in modo che il pubblico possa divertirsi con noi. Tentiamo di innescare col pubblico un gioco. Gioco che porta a diversi livelli di emozione: in alcuni casi più intima, in altri si ride di più, ma sempre seguendo un ritmo. Penso che il teatro sia questo: un gioco che l’attore mette in atto. In questo caso noi lo facciamo col linguaggio del corpo e attraverso lo sguardo. Il dialogo di sguardi col pubblico ci permette di coinvolgerlo dentro la danza. Ogni volta il pubblico reagisce diversamente e siamo sempre in ascolto delle sue reazioni.

Hai lavorato con over 60 e con corpi “non professionisti”. Come mai la scelta di tornare a lavorare con dei danzatori per Graces?

Gli spettacoli in tour hanno sempre avuto danzatori professionisti. Claudia Marsicano (R.Osa) era una professionista. Mimmo Santonicola (What age are you acting?) era un professionista. Lo stesso vale per Siro, Matteo e Andrea. I progetti di comunità e i laboratori performativi non hanno tournée, poiché vivono nel luogo in cui sono stati ideati: le azioni performative di gruppo come conclusione vedono una prima e un’ultima assoluta. Poi magari in altre città il titolo rimane lo stesso, ma cambiano in base alle persone che vi partecipano. È accaduto che in scena mi seguissero dei non professionisti che avevano preso parte a laboratori, ma solo chi lo fa di mestiere viene in tournée, per una banale questione burocratica, legata ad aspetti assicurativi, ed anche perchè lasciare i propri affetti per seguire un tour di tante date rappresenta una scelta di vita importante.

I giovani spesso vivono l’imposizione di un certo tipo di canone estetico anche nel mondo dello sport. Si arriva a vent’anni sentendosi inadeguati, o addirittura sbagliati. Cosa pensi di quegli allenatori che mettono l’estetica e la forma fisica al di sopra della salute e del talento atletico?

È un discorso complesso. Il rapporto con il corpo è molto profondo e molto personale, e riguarda tutte le età. Io stessa provo fastidio quando mi rendo conto che il mio corpo sta cambiando e sta invecchiando… ma pare che per la chirurgia plastica del collo ancora non ci sia niente da fare, quindi me lo tengo. A parte gli scherzi, la forma fisica è importante, però quando viene imposta dall’esterno si creano delle grandi distorsioni. Chi si trova in una scuola o in un luogo dove viene pesato ogni settimana è sottoposto ad una violenza psicologica, mentale… va denunciato, non va fatto. Punto. Sono metodi che niente hanno a che vedere con la pedagogia del movimento, con la crescita di un ragazzo. Che un danzatore o un atleta venga valutato solo in base al proprio fisico è inammissibile. Che per stare bene si debba valutare il proprio peso, decidere autonomamente come sentirsi, questo sì, però con saggezza e coscienza. Bisognerebbe educarci tutti ad avere cura del corpo: rispetto alla funzionalità e alla salute, non solo rispetto all’estetica.
Questa rabbia nei confronti dell’estetica, del clichè, viene poi fuori in maniera comica, ironica, in maniera positiva. Esprimo il mio dissenso attraverso l’ironia. Quando sei giovane hai dei sogni, e poi improvvisamente devi confrontarti con l’impossibilità di realizzarli perché sei lontano dal tipo di atleta che dovresti essere rispetto al canone che ti impongono. E i maestri te lo fanno anche pesare. Rimanevo frustrata, come danzatrice, anche nel paragonarmi ad altri. In quel momento tu diventi un fallito rispetto alla società. Nei nostri lavori cerchiamo di dare una dignità alla visione del fallimento. Le persone vedono, dentro quel corpo che socialmente sta fallendo, talmente tanta bellezza da rivalutarne il valore ed il paradigma. Quello che appare un corpo fallimentare, una persona che non può fare, può invece fare, eccome. Oppure mettiamo in scena un corpo non fallimentare rispetto al sociale, quindi un danzatore che richiama uno stereotipo, ma che in scena si mostra umano, e non come un essere superiore. E questo colpisce, perché ad una persona esteticamente bella è automaticamente associato un atteggiamento di superbia, che crea distanza. Invece quasi con una magia, anche grazie a Matteo Maffesanti che ha lavorato con noi, ma soprattutto grazie alla loro – riferendosi a Siro, Matteo e Andrea – presenza, ciò che si trasmette più di tutto è l’umanità che mettiamo in scena. Le persone sono attratte dal virtuosismo fisico, ma ciò che rimane dentro è soprattutto una sconfinata umanità. Quello che mi ha colpito è che una volta finito lo spettacolo tutti mi dicono che si sentono felici. Mi sono chiesta come mai, perché il solo far ridere non rende felici le persone. Puoi dire «Ah sì, mi son divertito», ma la felicità è un’altra roba, è molto più grossa. Io credo che la felicità nasca quando tu metti in discussione qualcosa che ti pesava. Ti senti felice perché ti senti alleggerito di qualcosa che tu pensavi non potesse essere possibile, ma che invece vedi possibile. In Graces puoi vedere ciò che ti aspetti di vedere nella danza, ma in una maniera totalmente nuova, diversa, e sorprendente. E in te nasce la gioia, perché ti senti libero da quelle pesantezze che ci inchiodiamo dentro il cervello.

L’ironia è uno strumento potente. Distrugge la barriera e la distanza tra pubblico e performers, ed è alla base del meccanismo di riflessione sugli stereotipi innescato dai tuoi lavori. Tramite l’ironia si arriva alla liberazione del corpo, e anche del pensiero. Il lavoro sull’ironia è nato spontaneamente, da un’intuizione, o è frutto di una struttura più articolata, ad esempio attraverso lo studio dei tempi comici?

Silvia: Sicuramente per me è nato dall’istinto, poi si è evoluto grazie allo studio e alla pratica. L’esperienza mi ha dato dei punti di riferimento, che però metto ogni volta in discussione col pubblico.

Siro: È una continua ricerca, fin dall’inizio del processo creativo. Il dialogo col pubblico è fondamentale, vediamo cosa funziona e cosa non funziona, e quindi riadattiamo modelli rispetto alla reazione che ha immediatamente chi ci guarda, volta dopo volta.

Silvia: Sì, il pubblico aiuta a dare un ritmo. Che tu prevedi, ma fino ad un certo punto. Alcune cose le abbiamo fatte d’improvvisazione, e poi le abbiamo tenute, per altre è stata una scoperta. In una sequenza dello spettacolo vengono lanciati dei calzini, e quando abbiamo provato quella parte Siro mi ha detto – in coro – «È una cagata». Poi quando l’abbiamo fatto col pubblico c’è stata sorpresa ed entusiasmo. Ci sono cose che invece io non avrei proprio fatto, e forse sono anche alcuni dei pezzi più importanti e più forti del lavoro. Loro tre e Matteo Maffesanti, il drammaturgo che ha lavorato con me, insistevano dicendo «Ha senso, fidati Grib». E io mi sono fidata, nonostante le sentissi estranee. Un esempio è una sequenza di danza molto lunga: tutt’ora mi stupisco di come possa interessare al pubblico. Ciò che io non avrei mai aggiunto allo spettacolo crea armonia nella struttura complessiva, e il pubblico me lo conferma. Allo stesso modo nessuno si è mai opposto a ciò che proponevo durante il processo creativo. È in questo, secondo me, la bellezza e l’alchimia di questo gruppo. Lo spettacolo è firmato Silvia Gribaudi, perché mi prendo la responsabilità di ciò che viene messo in scena, però, per quanto riguarda le proposte, ho ascoltato davvero quello che mi dicevano loro. Questo spettacolo per noi è davvero bello da fare: è divertente, impegnativo e la reazione del pubblico sarà sempre una sorpresa. Ci hanno chiesto se avremmo fatto la prova generale, ma noi non la facciamo… Non perché sia uno spettacolo facile, ma la preparazione che cerchiamo è diversa! Pensaci: non ci si prepara per svegliarsi la mattina. Vai a dormire, poi ti svegli, senza bisogno di prove. Graces ha una evoluzione naturale; quindi è con la gente che ci scaldiamo, e fare una generale senza pubblico serve solo per mettere a punto i dettagli tecnici, come le luci. Deve essere tutto a posto, certo, però è la vita che si accende nel momento in cui noi siamo con loro, con il pubblico, che conta.

Matteo: È stato un lavoro che ha richiesto molta tecnica. Non solo rispetto alla danza, che ci ha aiutato molto, ma soprattutto rispetto al tempo comico, che richiede studio e consapevolezza. Abbiamo giocato molto tra di noi, nella fase di creazione, ma anche quello che il pubblico ha da offrire mentre siamo in scena in qualche modo ci attraversa. Stiamo nel corpo facendoci attraversare da qualsiasi cosa, e giochiamo con loro.

Silvia: Per essere un bravo attore devi conoscere benissimo tutte le sfumature di te stesso. Ma la bellezza e la difficoltà del linguaggio comico è che ci si espone molto, e tutti capiscono quando stai fallendo. È evidente quando cerchi di far ridere e non ride nessuno, mentre puoi anche fingere di essere serio o intellettuale. Ridere è difficile. Ridere profondamente delle cose, intendo, perché siamo appesantiti dal senso del dovere e da una società che ci dice che siamo fighi e forti solo se siamo seri e vestiti in un certo modo. E se abbiamo successo. E invece lì, sul placo, ti scopri totalmente nella fragilità e nel dialogo con un pubblico che può risultare ostile… in quel momento sei in una situazione di vulnerabilità, ed è tanto difficile quanto meraviglioso, perché tira fuori la natura dell’essere umano. Ci appassiona moltissimo. Sentiamo anche molta responsabilità, per la fortuna di stare su un palco, con trecento persone a vederci: quando sei lì sopra puoi provare delle emozioni vere, e allontanarti dalla paura che lo spettacolo possa piacere o meno. Si vuole sempre piacere a tutti, e a quelli che dicono di fregarsene io non ci credo. È proprio quella smania di piacere agli altri che ti fa andar lontano da quello che sei tu. Quello che conta, per noi, non è che Graces piaccia, ma che ci tenga uniti, e ci faccia sentire un “noi”. E questo è quello che tocca, credo, e che dà felicità. Ci guardiamo tra noi, sul palco, ma vediamo tutto quello che fa il pubblico, e il pubblico sente di essere osservato. Si crea una connessione forte. Sono anche questi sguardi, veri, che stanno alla base dello spettacolo. È uno sguardo che può anche risultare aggressivo, quindi cerchiamo di imparare di volta in volta quanto e come stare davanti al pubblico. Il pubblico percepisce che siamo in quattro, ma uniti anche ad ognuno di loro, e che possiamo lavorare insieme. Non importa se sono organizzatori, non importa se sono studenti, tutti lo sentono. Il lavoro col pubblico e sul tempo comico è anche questo: non essere soli. Il ritmo comico diventa la metrica che funziona a livello di danza, di movimento, di vitalità. È stupendo da scoprire. Dopo tante volte, otteniamo sempre la risata in momenti precisi.

Matteo: Sono bellissime anche le risate inaspettate. C’è sempre qualcuno che parte a cazzo. – ridono.

Silvia: Trovo la risata solitaria un atto di libertà, di indipendenza. Ci sorprendono sempre. Sotto al palco c’è la gente che pian piano si conosce. Tanti poi mi dicono «Sono rimasto colpito, perché molti ridevano e per me non c’era niente da ridere». Succede che si arrabbino persino tra loro!
Una volta uno spettatore ha riso molto forte in un momento inaspettato, attirando l’attenzione di tutto il pubblico. Eravamo perplessi pure noi sul palco, ma che coraggio ridere così forte! Ci ha aiutato, dando nuovo ritmo allo spettacolo. Lui stesso è diventato performer…

I tecnici del Fontana iniziano le prove sulle luci, segnale che il nostro tempo è quasi scaduto

Silvia: Guarda che bella che è diventata la mia ombra, fantastico!

Siro: …La tua ombra è bella sempre.