Suspiria, il potere dell’immaginario: intervista al montatore Walter Fasano

Il primo gennaio dell’anno in corso è uscito nelle sale italiane uno dei film più attesi di questa stagione, Suspiria di Luca Guadagnino, remake dell’omonimo cult del 1977 del maestro Dario Argento. Il film di Guadagnino è stato molto apprezzato, parecchie le riviste specializzate che hanno elogiato le originali atmosfere, lontane da quelle inimitabili che hanno reso celebre il film di Argento.

Diverse, e puntigliose, anche le critiche negative alla nuova opera, ad esempio sulla scelta della cornice storica e dei richiami alla seconda guerra mondiale. Come per ogni grande e complessa operazione cinematografica il pubblico e la critica si dividono, anche al proprio interno.

A noi di Birdmen Suspiria di Guadagnino è piaciuto molto (per chi volesse approfondire, invito a leggere l’accurata recensione di Riccardo Bellini), la danza come strumento per il controllo dei corpi, la forza della danza riverberata nell’intreccio, e la danza come propagatrice di forze primordiali e incontenibili, hanno reso questo omaggio opera autonoma, dalla grande forza visiva e sonora. Il ritmo magnetico condensa il racconto, donando fluidità, rispondendo in modo ipnotico al filo rosso degli avvenimenti e arrivando, come un fiume in piena, all’esplosivo finale.

Di racconto e di ritmo abbiamo avuto il grande piacere di poter discutere con Walter Fasano, che ha firmato il montaggio di Suspiria e di tutti i film di Luca Guadagnino.

Per la collaborazione alla seguente intervista, un grande ringraziamento va allo studente, specializzando in montaggio, Etienne Del Biaggio. 

Susie Bannion interpretata da Dakota Johnson

Dario Argento è stato uno dei primi maestri con i quali hai collaborato. Come hai affrontato la proposta di Guadagnino, regista di una generazione successiva, intenzionato a rivedere un grande cult dello stesso maestro del tuo inizio percorso?

Non è andata proprio così. Dario Argento è stato uno dei primi grandi registi, appartenente ad una generazione precedente alla mia,  con cui ho lavorato: il primo dei tre film che ho montato con lui è stato Il cartaio, nel 2003. Ma conoscevo Luca Guadagnino dal 1995, e la nostra amicizia si era sviluppata, tra le altre cose, sulla comune passione per il cinema di Dario. Ricordo che nel 1996, o ’97, andammo a conoscerlo di persona al Festival del Nuovo Cinema di Pesaro (uno dei più interessanti che ci sia in Italia) dove era invitato per una retrospettiva, o un evento legato a L’Uccello dalle Piume di Cristallo.

Tra Luca e me la condivisione sul cinema è nata, in generale, dal genere horror : i nostri riferimenti sono stati Carpenter, Craven, Romero, Hooper, tutti i registi del new horror americano, come anche David Cronenberg.

Per Dario ho poi montato la terza parte della Trilogia delle Madri – La terza madre -, dunque poi collaborare al remake di Suspiria con Luca è stato un po’ un cerchio che si è chiuso.

Nel Suspiria di Argento le streghe vengono costantemente evocate sin dall’inizio, ma concretamente vengono allo scoperto nel finale. Nel vostro film, invece, durante il secondo atto, vengono quasi dichiarate nella scena della votazione durante la colazione. A cosa è dovuta questa scelta? La sequenza della votazione, dove viene accennato per la prima volta il grande sabba, poteva essere inserita in un altro momento?

David Kajganich e Luca hanno scritto una storia in cui non è importante scoprire, come nel film di Argento, che una compagnia di danza nasconde un covo di streghe: questo viene raccontato subito, al massimo si può nutrire qualche dubbio sulla veridicità di ciò che dice Patricia nel primo incontro con il suo psicanalista, il Dr. Klemperer, ma la scena della colazione rivela implacabilmente che queste donne sono delle streghe, o quanto meno sono convinte di esserlo. O comunque sono convinte di nascondere qualcosa di molto oscuro e pericoloso perché fanno riferimento a Helena Markos.  Allo stesso tempo però in questa congrega c’è un una divisione interna, una lotta di potere giunta ai suoi esiti finali, che è parimenti importante.

Per cui diciamo che a interessare Luca e David è la descrizione di un covo di streghe, la simbologia sottesa a questo tipo di immaginario, e non invece la costruzione di un intreccio attorno al quale il mistero sia se queste strane donne siano streghe o no.

Nel film ricorrono tecniche registiche molto usate da cineasti del passato. Penso allo zoom su Madame Blanc durante il provino di Susie o allo split focus tra Madame Blanc e Susie durante la cena, nel secondo atto. Perché sono state fatte queste scelte in questi momenti della storia? Come è stato rapportarsi, in fase di montaggio, con questa volontà di mischiare tecniche moderne e tecniche già consolidate?

L’uso di certi stumenti tecnico-narrativi è una scelta di regia. La domanda andrebbe fatta a Luca o a Sayombhu (Mukdeeprom, ndr), il direttore della fotografia. Dopo aver girato con una sola lente tutto Call me by your name, Luca ha deciso che in questo film avrebbe usato ogni tipo di lente, dai grandangoli agli zoom: per me è un invito alla ricerca di un’articolazione di linguaggio originale.

Da sempre abbiamo avuto come riferimento (come quasi tutti i cineasti della nostra generazione) un maestro come Scorsese. In particolare in questo caso L’Età dell’Innocenza: una storia ambientata alla fine dell’800, ma girata con tecniche narrative ed espressive proprie del cinema contemporaneo, nel suo essere tecnica mista, traendo ispirazione dal cinema muto, dal cinema delle avanguardie, il cinema che ha espresso praticamente tutto in termini narrativi, stilistici ed espressivi.

Con queste premesse il lavoro su Suspiria ha rappresentato una chiamata a ricercare inarrestabilmente nuove forme espressive per il linguaggio cinematografico.

Sara Simms interpretata da Mia Goth

Una costante del film è un ritmo di montaggio serrato, che trattiene sempre un po’ d’ansia, non consentendo mai allo spettatore un attimo di sollievo dall’atmosfera plumbea. Se confrontiamo però la scansione del primo atto e poi quella dell’epilogo, l’atmosfera dominante è agli opposti. Nel primo atto ci sono moltissimi stacchi e il personaggio di Patricia impone un ritmo sincopato all’inizio dell’intreccio. Nell’ultimo, il montaggio è molto più disteso, meno stacchi e più aria ai volti. Quasi il desiderio di dimenticare, di addormentarsi, oppure di svegliarsi dall’incubo. Quale riflessione c’è dietro al montaggio dell’apertura e della chiusura del film?

Non ritrovo nel film una divisione così chiara fra inizio e fine, con un inizio più articolato e una fine più «rilassata», se non probabilmente per la scena di confronto fra Susie e il Dr. Klemperer, che però avviene negli ultimi minuti del film. Già se penso a qualche istante prima, alla psichedelia del sabba o ancora prima alla coreografia «Volk», si tratta di sequenze molto serrate. Direi forse, invece, che ogni area del film ha le sue regole interne, che abbiamo cercato di amministrare in termini di proprietà e coerenza espressiva, voglio dire cercare le scelte espressive appropriate per la funzione narrativa che le sezioni di film risolvono e raccontano.

L’uso delle dissolvenze è una semplice misura di scansione, ellissi temporale, oppure vuole anche sostenere la narrazione? Nel primo atto, ad esempio, la chiusura della scena del provino ci mostra il volto di Susie in dissolvenza con una porta sulla quale ci sono le foto di volti di alcune giovani.

Nel cinema classico americano le sequenze, quasi sempre, erano raccordate con delle dissolvenze incrociate, per segnalare un passaggio di luogo e tempo, un tipo di stilema che poi è caduto in desuetudine. Ci piaceva quindi usare questo transito tra le sequenze, anche qualora non era strettamente necessario avere un segno sintattico che dichiarasse un passaggio, a differenza di Call Me By Your Name in cui l’uso era invece proprio quello classico. In Suspiria lo spiazzamento dello spettatore è una caratteristica del racconto: anziché accompagnare lo spettatore, permettendogli di decifrare chiaramente luoghi tempi e contenuti della narrazione, lo si proietta in una dimensione costantemente onirica e spiazzante.

Un momento che ritengo molto interessante, nel secondo atto, è quello creato dal montaggio alternato tra il Dr. Klemperer, che sfoglia il diario di Patricia, e le 5 streghe, che portano via il corpo di Olga con gli uncini. Il controllo su punti specifici del corpo umano pare il denominatore in comune. Ma nel diario della giovane scomparsa c’è anche traccia del RAF, un’associazione chiusa a scopo di destabilizzazione politica, un po’ come la congrega della Tanz. Qual è il fattore che allinea questi momenti suggestivi e inquietanti?

Hai avuto una buona intuizione, l’idea di montare in parallelo le sequenze di Klemperer che legge il diario e le streghe con gli uncini è nata al montaggio (in sceneggiatura le due scene si seguivano, non erano in montaggio alternato): questo ha permesso esattamente le concatenazioni di cui parli nella tua domanda.

Madame Blanc interpretata da Tilda Swinton

Un passaggio, ripetuto più di una volta, che si discosta molto dal flusso narrativo è quello del sogno di Susie. Dico si discosta, perché il montaggio di questi momenti è fortemente per analogia e simbolismo. È possibile trovare riferimenti ad altri artisti, come ad esempio Francesca Woodman, ma anche al vissuto di Susie (le mani raffigurate sulla locandina nella sua camera sono rappresentate in modo simbolico e la protagonista, nel quarto atto, dichiara di voler essere le mani della compagnia). Qual è la scelta di impostazione delle sequenze? Perché si è voluto citare determinati artisti?

Il contenuto dei sogni è una scelta di racconto di Luca: per lui era molto importante ispirarsi ad artiste che avevano fatto quasi del corpo e del femminile il fulcro della loro ricerca.

Per quanto riguarda il montaggio, come scrivi tu, queste sequenze si distinguono per un certo tipo di accostamenti violenti, di alternanza di pieni e vuoti visivi e sonori. Mentre montavo ho cercato sequenze oniriche di film classici, di film dei surrealisti per cercare di trovare un terreno espressivo che fosse, se non nuovo e originale, quantomeno appropriato, evitando l’arbitrarietà o la banalità che spesso è propria delle sequenze oniriche (che in teoria permetterebbero la libertà di fare un po’ quello che si vuole).

C’è invece una logica ferrea dietro queste sequenze in Suspiria: credo che dopo alcune visioni questa logica narrativa si renda evidente. Un esempio su tutti è la progressiva apparizione della luce che accompagna e guida Susie sin dall’infanzia, nel film dal primo sogno fino al sabba, materializzandosi in maniera sempre più chiara ed intensa. Bunuel, Dalì, Resnais, L’Herbier, Lang, Gance, le avanguardie russe, Roeg sono i primi riferimenti che mi vengono in mente.

Ho letto che provieni da studi di semiotica, nello specifico laurea in DAMS a Bologna. Per la tua disciplina, il montaggio cinematografico, è stato in qualche misura utile arrivare da studi teorici? Se sì, come?

Gli studi teorici, la formazione universitaria e la passione per il cinema sono le fondamenta del mio lavoro. Avendo amato da ragazzo mille film ed acquisito con l’Università ulteriori strumenti per analizzarli, ho elaborato nel tempo un catalogo di visioni e suggestioni che mi supportano continuamente. Credo che la creatività e la capacità professionale passino attraverso una costante crescita personale, tenuta accesa dalla curiosità intellettuale. E tramite la visione attenta e analitica di tantissimi film. E’ la spina dorsale del mio lavoro ed è ciò che mi sostiene quando non so come affrontare una sequenza o un problema creativo. Ed è lì che avviene che il serbatoio di film visti e di studi fatti viene in soccorso.


Qui il trailer di Suspiria:

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