“Diaspora – Dove finisce il cielo”: che cos’è patria, dov’è casa – La produzione internazionale di Caterina Filograno

Dopo il debutto romano di “Anche in casa si possono provare emozioni forti”, Caterina Filograno ha firmato a Tirana la regia di “Diaspora – Dove finisce il cielo”, scritto da Fabio Pisano e prodotto dal Teatro Nazionale Albanese in collaborazione con il Teatro Kismet di Bari. La Diaspora di Caterina Filograno va in scena il 7 e l’8 novembre, ma intanto la regista prepara un nuovo lavoro dedicato a Ilona Staller: Dear Cicciolini, un open studio a Torres Vedras, in Portogallo, il 27 novembre, tappa di un progetto italo-portoghese che potrebbe coinvolgere anche l’Ungheria. Lo spettacolo, intitolato Ilona, debutterà nell’autunno 2027: un tribute show tra teatro, danza, performance e installazione, in cui Ilona impartisce lezioni di vita, a cominciare dalla lingua ungherese. Dietro l’apparente leggerezza, una riflessione sul desiderio, sulla giovinezza e sulle sue ambiguità.

Bentrovata Caterina. Innanzitutto, doveroso chiederlo, ma è anche perché ti sono affezionata:  come stai?

Sono stanca, ma felice. L’esperienza in Albania è stata una delle più intense della mia vita, artisticamente e umanamente. Ho lavorato mentre fuori dal teatro esplodevano le proteste: la sensazione era che ciò che stavamo raccontando in scena continuasse per le strade. Mi ha colpita anche quanto poco se ne parlasse in Italia. Raccontavamo una generazione che nel 1991 partiva perché non poteva restare, e intanto incontravo giovani albanesi che oggi continuano a interrogarsi sul proprio futuro e sulla libertà.

Dirigere in inglese, lavorare con artisti di un altro paese, trovare un linguaggio comune: tutto questo mi ha restituito un desiderio enorme di fare teatro. Adesso mi aspetta il Portogallo, e vorrei continuare a lavorare sempre più spesso fuori dall’Italia. Non per rifiuto del mio paese, ma perché sento il bisogno di confrontarmi con altri sistemi, altre estetiche, altre possibilità.

Ho trentasei anni e non voglio fingere che esista soltanto il lavoro. Desidero anche una famiglia, una casa, una forma di stabilità affettiva. Sto cercando di capire come far convivere questi desideri con una vita che mi porta continuamente altrove. E sono stanca di un sistema teatrale italiano che spesso preferisce rifugiarsi nei classici o affidarsi alla riconoscibilità televisiva anziché rischiare su nuovi linguaggi. Per fortuna incontro anche persone che quel rischio lo assumono: penso a Gianni Forte al Kismet e a Massimo Mancini a Sardegna Teatro. Sono incontri che ti ricordano perché continui a fare questo mestiere.

Ci racconti come è nata questa co-produzione Produzione Teatri Kombëtar – Teatro Nazionale d’Albania con Teatri di Bari? A me non pare così frequente che teatri di diverse nazioni collaborino. Come si è creato il ponte tra queste due istituzioni?

Il progetto nasce dall’incontro tra il Teatro Nazionale Albanese, che guida la produzione, e il Teatro Kismet di Bari, con il sostegno dell’Istituto Italiano di Cultura a Tirana. Mi sembrava importante che una storia come questa attraversasse davvero l’Adriatico, invece di limitarsi a raccontarlo. Nel 1991 migliaia di albanesi arrivarono a Bari; nel 2026 sono io, una regista barese, a tornare idealmente dall’altra parte del mare per lavorare con artisti albanesi.

Da tempo guardo con grande interesse al teatro dell’Europa orientale. Penso a registi come Łukasz Twarkowski e Kornél Mundruczó, alla libertà formale e alla forza con cui certe scene europee affrontano il presente. A Tirana ho incontrato interpreti straordinari: attori preparatissimi, disciplinati, generosi, capaci di una dedizione quasi militare, ma anche attraversati da una necessità molto concreta di raccontare la propria società.

Per me non è stato un episodio isolato. Sto già immaginando altre collaborazioni con artisti conosciuti in Albania, anche con giovani registe, e mi piacerebbe approfondire il dialogo con il Kosovo. Il valore di una coproduzione internazionale non sta nell’avere più bandiere su una locandina: sta nel lasciarsi cambiare davvero dall’incontro.

Prima di entrare nel vivo della tua ultima creazione, DIASPORA, dove finisce il cielo?, per la drammaturgia di Fabio Pisano, vorrei storicizzare la questione che tu ti sei proposta di affrontare. Intendo dire che la vicenda è collocata negli anni Novanta, e che in trent’anni il nostra rapporto con la migrazione – nostro, in senso globale, ma meno ambiziosamente riferendoci alla collettività nazionale, è cambiato.

Byung Chul-Han ne La società della stanchezza sostiene che la globalizzazione è un processo di abbattimento delle barriere tale per cui non concepiamo più l’Alterità, ma piuttosto soltanto l’estraneità. Scrive quindi che l’immigrato non è più – come forse era percepito e narrato negli anni Novanta – un “estraneo in senso enfatico”, di cui avere paura. Alla paura, si sostituisce il fastidio, o forse peggio, l’indifferenza. Nel tuo spettacolo, pensi di aver restituito questo senso di Alterità / Estraneità?

Mi interessa molto Byung-Chul Han, anche se so che in certi ambienti intellettuali viene guardato con sufficienza. A me piace la sua capacità di rendere leggibili questioni che ci attraversano tutti. E il rapporto con l’Altro, oggi, mi sembra segnato soprattutto da una terribile indifferenza.

A Tirana ho conosciuto persone che da bambine avevano subito razzismo in Italia e che oggi esprimevano pregiudizi feroci nei confronti dei nordafricani. È stato sconvolgente: i nordafricani di oggi, in un certo senso, sono gli albanesi di ieri. Anche nella mia famiglia vedo quanto il pregiudizio possa essere inconsapevole: mia sorella frequenta un uomo marocchino e intorno a quella relazione emergono talvolta reazioni che dicono molto più di quanto chi le pronuncia creda.

Non volevo uno spettacolo edificante, con vittime buone e persecutori cattivi. Mi interessano personaggi contraddittori, che a volte finiscono per diventare persecutori di se stessi. Anche le figure legate alla Sigurimi si trasformano: il confine tra bene e male non rimane rassicurante. In Albania ho incontrato figli del potere che riproducevano meccanismi autoritari e persone esauste, arrabbiate, desiderose di cambiare. Alcune le ho amate, altre le ho detestate. Non sono mai rimasta indifferente.

In scena ho voluto corpi dolorosi, a volte eroici, che attraversano un deserto. Corpi capaci, appunto, di farci provare emozioni forti, senza indicarci in anticipo cosa dobbiamo pensare.

Quanto c’è di vero nella storia di Sose e da regista su quali aspetti della scrittura hai deciso di concentrarti? Da dove hai ricevuto maggiori suggestioni, dato che ci hai raccontato spesso di attingere a letture di approfondimento e soprattutto a stimoli filmici?

La verità storica è stata il punto di partenza, non una gabbia. Gli eventi del 1991 sono reali, e sentivo una responsabilità enorme nell’affrontarli. Fabio Pisano, che ha scritto il testo, è un autore di una sensibilità e di un rigore etico rari. In un ambiente teatrale dove non mancano gli squali, incontrare una persona così è prezioso.

Ma la memoria non è un archivio neutrale. Ricordiamo per frammenti, deformiamo, rimuoviamo. Per questo ho deciso che tutto lo spettacolo dovesse svolgersi nella testa di Sose: non una ricostruzione storica, ma un sogno, o forse un incubo. Ho pensato ai paesaggi interiori di Tarkovskij e alla crudeltà emotiva di Lars von Trier. Ho chiesto agli attori una recitazione asciutta, senza cercare di commuovere a tutti i costi.

Mi interessava anche evitare un equivoco: essere sopravvissuti a una tragedia non rende automaticamente innocenti. Le persone portano con sé paure, compromessi, desideri di potere. Sose non è un monumento alla sofferenza: è un essere umano, e proprio per questo può raccontare qualcosa di più profondo della Storia.

Diaspora di Caterina Filograno si inserisce in una ricerca sulle figure femminili che, ricordiamo, in Anche in casa si possono provare emozioni forti ha assunto la vera e propria forma del racconto di un matriarcato, o comunque, di una microsocietà famigliare tutta al femminile. La protagonista è una giovane ragazza: secondo te esiste una questione anche di genere rispetto alla migrazione e come si è accordata alla tua personale ricerca tematica?

Non mi interessano le donne esemplari. Mi interessano le donne contraddittorie, anche sgradevoli, attraversate da desideri che non chiedono il permesso di esistere. In Anche in casa si possono provare emozioni forti raccontavo un universo matriarcale fatto di potere, sogni e incubi. Sose vive una doppia vulnerabilità, quella di chi migra e quella di chi è donna, ma non volevo ridurla al ruolo di vittima.

In Diaspora ho lavorato molto sulla dissociazione tra parola e corpo: una parte consistente del testo, più della metà, passa attraverso il voice-over. Le immagini non illustrano ciò che viene detto; talvolta lo contraddicono. C’è un momento in cui Besnik parla del Bloku, il quartiere di Tirana un tempo riservato all’élite del regime. Krist Lleshi, che interpreta Sose e con cui è nata anche una bellissima amicizia, attraversa quella scena con una risata quasi oscena, liberatoria. Dentro quella risata c’è una rabbia sociale che nessun discorso esplicativo riuscirebbe a contenere.

È una ricerca che ritrovo anche nel progetto su Ilona Staller: il corpo femminile, il desiderio, la possibilità di sottrarsi alle immagini in cui gli altri vorrebbero imprigionarci.

Tu lavori spesso con monocromie, colori molto nitidi che creano la scena, ed elementi sinestetici ricorrenti. Qui c’era per altro il mare, a te molto caro per ragioni personali e di Nòstos appunto, da dover rievocare. Che scelte hai fatto da regista per raccontare questi paesaggi?

Sono nata a Bari: il mare è una presenza originaria nella mia immaginazione. È ciò che separa e ciò che unisce, una promessa e una minaccia. Proprio per questo non volevo rappresentarlo letteralmente. Ho scelto un deserto di sale bianco, una sorta di zattera sospesa nel nero. A Tirana abbiamo utilizzato otto tonnellate di sale vero.

Il sale è il mare dopo che l’acqua è evaporata. Conserva e insieme brucia le ferite. È una materia che parla di sopravvivenza, di corpi, di memoria. Volevo uno spazio essenziale, astratto, dove ogni figura sembrasse emergere da un ricordo di Sose. Il bianco poteva evocare la purezza, ma anche la cancellazione e la morte. Non volevo un luogo realistico: volevo che il pubblico avesse la sensazione di entrare dentro una coscienza.

Diaspora di Caterina Filograno ha debuttato a Tirana, proprio durante le proteste in cui molti studenti hanno chiesto le dimissioni del premier socialista Edi Rama, per altro accalcandosi fuori dal Ministero dell’Educazione.

Caterina, com’è stato recepito DIASPORA dal pubblico in un momento così caldo?

È stato incredibile. Le proteste mi hanno galvanizzata, mi hanno fatto venire voglia di espormi e di prendere una posizione politica ancora più netta attraverso lo spettacolo.

Ti racconto un episodio. Durante le prove ho avuto una discussione feroce con gli attori perché li sentivo deconcentrati, come se non riuscissero a essere davvero presenti in sala. Poi ho capito che erano profondamente scossi da quello che accadeva fuori. Erano lì con il corpo, ma con la testa erano nelle strade. Così un giorno li ho convocati in teatro e ho detto: «Ragazzi, oggi cancelliamo le prove. Vi accompagno alle proteste». Mi sono presa anche i gas lacrimogeni! Ho sentito l’adrenalina della lotta e soprattutto ho capito quanto loro avessero bisogno di esserci. Dal giorno dopo sono tornati in sala con una forza incredibile.

Sono certa che tutto questo sia entrato nello spettacolo. C’è una scena in cui gli attori, con delle bandane sul volto, attaccano simbolicamente le ambasciate. È impressionante quanto quelle immagini assomiglino ai corpi dei manifestanti che affrontano la polizia nelle strade di Tirana.

E poi c’è il finale, che ti spoilero! La voce di Ivanka Trump racconta di quando lei e Jared Kushner hanno visto per la prima volta l’isola dei fenicotteri, dove vorrebbero costruire un resort. La sua voce si trasforma progressivamente in una traccia elettronica, quasi fosse una vocalist di Ibiza, sempre più ossessiva e insopportabile. Intanto, sul deserto di sale, giacciono i corpi dei personaggi, coperti da quella materia che è insieme mare, memoria e morte. Sembrano morti, o addormentati per sempre. E invece si risvegliano, ancora una volta.

È un risveglio delle coscienze davanti alla violenza del capitalismo, alla sua capacità di appropriarsi persino dei luoghi della memoria e della sofferenza. Volevo chiudere con un’immagine di resistenza, non di rassegnazione. La realtà è entrata in sala prove e noi abbiamo deciso di lasciarla entrare.

Anche in Italia ci sono stati diverse agitazioni, e alcune di queste hanno intercettato proprio il malcontento dei lavoratori dello spettacolo. Spesso il rischio è infatti che lavorare in teatro ci faccia sentire ucronici, abitanti di un non-luogo imperituro: e invece come si mantengono saldi i piedi nella realtà, che è anche la realtà della piazza agitata?

Il rischio più grande per il teatro è diventare autoreferenziale: parlare soltanto a se stesso, agli addetti ai lavori, a un pubblico che condivide già lo stesso linguaggio e la stessa visione del mondo.

Non penso che uno spettacolo debba parlare necessariamente di attualità per essere politico. A volte il teatro che insegue la cronaca diventa didascalico. Per me la dimensione politica di un’opera sta nelle domande che produce, nelle contraddizioni che riesce a mettere in scena.

E poi c’è una questione che riguarda direttamente noi lavoratori dello spettacolo. Facciamo un mestiere bellissimo, ma spesso in condizioni di precarietà, sacrificio, disponibilità continua. Questa precarietà viene romanticizzata, come se fosse il prezzo inevitabile della vocazione artistica. Non credo che debba essere così.

L’esperienza albanese mi ha ricordato quanto conti la responsabilità verso le persone con cui lavoriamo: attori, tecnici, collaboratori. La contraddizione più grande del nostro ambiente è forse questa: siamo bravissimi a denunciare sulla scena le strutture di potere, ma molto meno disposti a riconoscerle quando siamo noi a esercitarle. Mi interessa sempre meno un teatro che dichiara di essere politico e sempre di più un teatro che accetta di mettere in crisi anche chi lo fa. Me compresa.

Lasciare una terra significa abbandonare legami famigliari, sociali, ma anche colori, sapori, suoni. Quanta cultura anche folcloristica c’è nella tua rappresentazione? E come si fondono questi elementi, per esempio nella ricerca sonora, con quelli della terra che accoglie, cioè la Puglia?

Uno degli incontri artistici più belli di questo progetto è stato quello con Rona Castrioti, la sound designer, che viene dal Kosovo: una terra che oggi trovo artisticamente vivacissima, forse persino più interessante dell’Albania sul piano della ricerca contemporanea. Con Rona ci siamo capite immediatamente.

C’è un momento in cui utilizziamo «S’thuhet jo Tepelena», nella versione di Dritan Ajdini, un brano che mi è stato indicato come molto conosciuto e legato ai festeggiamenti matrimoniali. Durante le prove dicevo agli attori: «Adesso dovete fare David Lynch nei Balcani!». Sose è seduta al centro, gli altri danzano in cerchio intorno a lei. All’inizio sembra una festa, quasi un matrimonio. Poi Rona deforma la musica, la altera, la slabbra. La danza diventa inquietante, il folclore si trasforma in un sogno lynchiano. È il momento in cui, prima della traversata, il sogno dell’Italia comincia a incrinarsi: un presentimento dell’incubo.

Per arrivare a queste immagini ho sentito il bisogno di una ricerca lunga. Diaspora nasce come progetto su commissione, ma volevo trovare un accesso personale alla storia. Non mi bastavano libri e ricerche online: ho passato mesi a intervistare albanesi a Tirana, Bari e Milano. Ho parlato con gli attori del Teatro Nazionale, alcuni dei quali erano stati sulla Vlora.

Ricordo Neritan, uno degli attori del Nazionale, che mi raccontava di quando sulla nave guardavano il sole tramontare sull’acqua e piangevano di felicità. Erano convinti che una nuova vita stesse per cominciare. Per molti, invece, il sogno finì con il rimpatrio. Ho conosciuto anche Eddie Biancofarina, oggi imprenditore della ristorazione barese: aveva quattordici anni quando arrivò sulla Vlora, senza niente con sé.

Volevo che quelle storie entrassero nello spettacolo senza trasformarlo in un documentario. Ho provato a tradurle in visioni: l’euforia della partenza, la promessa di libertà, la vertigine di un sogno che può diventare incubo.

Ci sono artist* albanesi coinvolti nel progetto? E venendo proprio da Bari – e dunque avendo costruito le tue memorie personali con uno sguardo rivolto “all’altra riva”, come è avvenuto l’incontro con questo straordinario bacino culturale?

Praticamente sono tutti albanesi! Non sono andata a Tirana soltanto a dirigere uno spettacolo: ho incontrato artisti con cui si è creato un rapporto profondo, anche umano.

Non ho ancora parlato della splendida Laedja Hajdari, la costumista, che ormai considero un’amica. Tu mi conosci, Ludovica, e sai quanto i costumi siano importanti nei miei lavori. Tendo a costruire non-luoghi, spazi metafisici abitati da figure quasi archetipiche. Con Laedja Hajdari abbiamo incrociato graphic novel, fiaba gotica, iconografia sacra e una dimensione quasi biblica.

Durante la dittatura di Enver Hoxha la religione fu vietata: si tentò di cancellare il sacro dalla vita delle persone. Io credo invece che il bisogno di trascendenza non si possa eliminare per decreto. Non parlo necessariamente di fede, ma del desiderio di entrare in rapporto con qualcosa che ci supera. Forse è anche una delle ragioni per cui faccio teatro: continuo a cercare una dimensione verticale dell’esistenza. Volevo che i costumi custodissero questa tensione.

Poi ci sono lo scenografo Genc Shkodrani, Rona Castrioti, il mio splendido assistente Naiel Hoxha, giovanissimo e di una sensibilità rara: gli ho già detto che lo adotto e lo porto con me nei prossimi progetti! E naturalmente tutto il cast. L’unica presenza italiana nella squadra artistica è stata Stefano Bardelli, il mio fedelissimo light designer, senza il quale faccio fatica a immaginare uno spettacolo.

Sono cresciuta a Bari, con l’Albania letteralmente dall’altra parte del mare, eppure ho dovuto attraversare l’Adriatico da adulta per conoscerla davvero. Noi baresi abbiamo spesso rivolto lo sguardo all’Europa occidentale, mentre a poche miglia esiste un universo artistico di straordinaria ricchezza. Non considero Diaspora un’esperienza conclusa: è l’inizio di una relazione, e alcune delle persone incontrate a Tirana faranno parte del mio futuro.

Ho guardato di recente Fatherland di Pawlel Pawlikowski, incuriosita dalla sua intervista al New Yorker: la Polonia comunista, la difficoltà di portare l’eredità polacca prima ancora di quella del padre ebreo, racconta, in Germania, figuriamoci poi in Inghilterra. Da lì l’eterna domanda in sospeso: cos’è heimat, cos’è fatherland. Nel film, Thomas Mann non risponde. In letteratura, Goethe scrive : “The fatherland of the man who thinks without prejudice, who can rise above his time, is nowhere and everywhere”. Secondo te ha senso farsi questa domanda oggi? E il teatro può darci una risposta? Tu ti sei data una risposta?

È una domanda bellissima, Ludovica, e forse quella che mi riguarda più intimamente.

Sono profondamente barese. Anche se vivo a Milano da tanti anni, Bari rimane la mia lingua, il mio mare, la mia famiglia, un certo modo di stare al mondo. Eppure non ho mai pensato che appartenere a un luogo significasse doverci rimanere. Una parte importante della mia identità si è costruita attraverso le partenze: per studiare, lavorare, cercare qualcosa che non sapevo ancora nominare. Oggi mi muovo tra Italia, Albania e Portogallo. A volte mi chiedo se questa necessità di movimento sia libertà o inquietudine. Probabilmente entrambe.

Ma c’è una differenza enorme tra la mia esperienza e quella delle persone raccontate in Diaspora. Io ho avuto il privilegio di scegliere di partire. Sose e gli altri partono perché restare è diventato impossibile. Non tutte le partenze sono atti di libertà: alcune sono l’ultima possibilità di sopravvivere.

Per questo faccio fatica a pensare alla patria come a un territorio o a una bandiera da difendere contro qualcuno. Mi interessa di più l’appartenenza come relazione. Ci sono persone con cui mi sento a casa a migliaia di chilometri da Bari; altre volte, nella mia città, mi sento straniera.

Non so se il teatro debba rispondere alla domanda su che cosa sia la patria. Può però creare, per qualche ora, un luogo in cui persone con lingue e memorie diverse riescono a riconoscersi. Forse la patria non è soltanto il luogo da cui veniamo, ma quello in cui possiamo permetterci di diventare ciò che siamo. Io quel luogo lo sto ancora cercando.