A cena con Macbeth indaga la ricetta celata al fondo del tragico

Sembra quasi impossibile oggi pensare di trovare in un adattamento shakespeariano qualcosa di nuovo che ne illumini in modo inedito la lettura, che sappia restituire qualcosa che in tutti questi secoli di riproposizioni non sia ancora stato evidenziato. Eppure, uscendo da A cena con Macbeth, non si può che constatare quanto la profondità del lavoro di Shakespeare sia capace di aprire varchi di ancora insondate risonanze creative. E questo, come appare immediatamente lampante di fronte all’adattamento di Emanuele Conte per il Teatro della Tosse, non perché vi si prova ad accostare qualcos’altro per vedere l’effetto che fa, ma perché lo si osserva con la necessaria sincerità, interrogandolo nelle sue pieghe e nei suoi silenzi, provando a comprendere l’eco del tragico che risuona lì nel fondo oscuro del non raccontato. La colpa del delitto che macchia la scena dell’intera tragedia diventa qui un lutto irrisolto, straziante, originario perché avvenuto prima ancora della prima battuta, ma posto, avvolto in un lenzuolo, alla base del palco ad eterno monito sacrificale per il destino irrevocabile del Thane di Glamis e di chi siede alla sua tavola condannata.

Lo spettacolo si apre con uno sposalizio spettrale, una sorta di prologo sulle note di Paul Anka i cui archi risuonano come un’inquietante tempesta a sottolineare il parallelo coniato da David Foster Wallace tra storie d’amore e storie di fantasmi. Qui, l’intera sinossi viene narrata dal portiere di corte, brillantemente interpretato da Alessandro Bergallo, che incarna il grande assente del testo originale, quel fool shakespeariano capace di contenere al contempo saggezza e ingenuità, sorpresa e onniscienza. E qui si pongono i pilastri indissolubili del tragico, le dramatis personae condannate a venir travolte dagli atti di Macbeth e della moglie, qui sapientemente legati in un vincolo che non è solo narrativo, ma anche drammaturgico: Conte intreccia insieme l’azione e i testi dei due personaggi creando a tratti l’effetto che questi siano, in definitiva, uno solo e che il loro agire sia più accomunato di quanto si possa intuire a un primo sguardo.

È infatti nel momento del giuramento, qui un disperato atto sessuale senza scopo, che si spalanca la soglia del delitto, mostrando come al fondo della tragedia non ci sia solo una “facile” deriva dell’ambizione, ma vi possa risuonare lo straziato desiderio di un destino negato e da riscattare sfidando direttamente il Fato. Così il giuramento tiene insieme l’illusione divinatoria della profezia delle streghe e il ribaltamento dell’ordine del mondo che consegue l’uccisione del sovrano, oltre a spostare sensibilmente il momento effettivo del delitto: il re è ucciso nel momento in cui i coniugi Macbeth giurano di compiere l’atto, mentre l’assassinio in sé – la messa in scena ce lo mostra chiaramente, con l’adeguata densità iconografica – altro non è che l’uccisione di un vecchio, già condannato dal tempo e pronto a morire di lì a poco. Un assassinio superfluo, quindi, la cui macchia si aggiunge e si sovrappone, indelebile, alla perdita originaria che Lady Macbeth rivendica nel suo raccontarsi un tempo madre, ma senza discendenza. Un assassinio che ha per ultima conseguenza non l’ascesa al trono di Macbeth – quello è un dettaglio, quasi in accidente -, ma la distruzione del mondo che lo circonda e che lo succede.

C’è una minuziosa e appagante cura per la costruzione iconografica nella messa in scena che Emanuele Conte imbastisce per far risuonare simbolicamente i nodi sensibili dell’adattamento, a partire dall’organizzazione dello spazio domestico su cui si articola l’impianto scenografico: letto e tavola sono entrambi spazi del consumo bulimico, frenetico, incontrollato. Nel letto si consuma il giuramento e si consuma il delitto, sulla tavola gli ospiti consumano il pasto e Macbeth consuma la propria colpa; tutto questo senza freni, con voracità e rompendo un’infestante calma tensiva che ammanta come nebbia l’intera rappresentazione. A condensare la resa visiva di tutto ciò, lo sguardo scenico di Conte si fa pittorico: da Mantegna – Duncan come Cristo già deposto nel proprio letto – a Caravaggio – quella finestra evocata fuori quinta nell’ultimo atto – fino alle grottesche pennellate che sagomano i volti dei personaggi, tutto concorre a costruire un’identità visiva e materica per sorreggere con forza una sorta di condensata immobilità della vicenda: «A che punto è la notte?» chiede Macbeth e la risposta della scena sta nella sua co-eternità, capace solo di fine, ma non di scorrimento.

Gli interpreti in scena tengono in punta di dita le parole del Bardo, senza lo scontato e pretestuoso tentativo di “farle proprie”, restituendo il testo per come si dà sulla pagina e ponendolo nudo in scena, facendosi veicoli del verso senza provare a sopraffarlo. Così Raffaele Barca e Ludovica Baiardi, con la loro potente presenza, sono contrappunti estetici e fisici alle parole che pronunciano, tenendole a distanza, contribuendo a materializzare quell’atmosfera tensivamente immobile che si rompe solo all’improvviso, in momenti precisi, dov’è necessario sottolineare l’atto del consumare. È una scelta rischiosa quella di Emanuele Conte, sicuramente sfidante da una parte e dall’altra del palco. All’apparenza può sembrare una messa in scena che tiene il freno tirato, ma non è così: Macbeth è un testo che può troppo facilmente caricarsi, arrivando a inarrestabili crescendo prevedibili e quindi tutti inevitabilmente uguali, incapaci di restituire qualcosa di nuovo e cercando la complicità ruffiana del pubblico; A cena con Macbeth rifugge tutto ciò e mostra il verso in sé stesso, anche perché il lavoro di adattamento è qui prima di tutto un lavoro di giustapposizione della parola che inevitabilmente si perderebbe se venisse coperta da un’eccessiva ricerca di effetto altro. In questo concorre la scelta di non microfonare le voci – se non in specifici momenti -, mettendo però a rischio l’intelligibilità della parola nell’ampio spazio della sala.

Certo, Conte può rischiare perché ha a sua disposizione un ventaglio di attori sempre e comunque eccellenti, capaci di rispondere ad un compito radicalmente differente da quel che ci si aspetterebbe sul palco della Tosse. Basti prendere il monologo finale di Malcolm: Marco Rivolta, solo oltre il sipario, non batte ciglio per un istante, ipnotizzando la platea con una perizia misuratissima di tono, fatta di microscopiche sfumature capaci di far crescere un autentico terrore senza bisogno di alcuna enfasi, tanto da seppellire l’intera vicenda di Macbeth sotto la coltre di un trascurabile incidente di percorso nell’inevitabile e terrificante conquista del potere. Lo stesso Rivolta, con Graziano Sirressi e Pietro Fabbri, danno corpo alle tre streghe – qui, intelligentemente, tre oscuri cuochi che rimestano gli ingredienti della vicenda conoscendone in anticipo la “ricetta” – che sono totalmente in linea con l’estetica del Teatro della Tosse e al contempo danno vita alla stupenda e inquietante la locandina dello spettacolo.

A consolidare l’efficacia di questa ricetta estetica, confermando l’importanza di avere un nucleo saldo di professionisti con cui costruire di volta in volta la scena, un passaggio a parte va dedicato ai costumi così sapientemente realizzati da Daniela De Blasio e capaci di restituire e accentuare la sincera componente espressiva di ogni corpo attoriale. Il volto così naturalmente fuori dal tempo di Ludovica Baiardi, per esempio, abita totalmente le vesti di Lady Macbeth dando l’illusione che quel che vediamo sia autenticamente lo spettro di una donna vissuta in un epoca al di là della memoria. Persino gli elementi contemporanei riescono ad armonizzarsi nella resa complessiva dell’aspetto dei personaggi, come ci riesce la scelta delle musiche, tanto da aprire spazi profondissimi per la lettura dell’azione: Goodbye di Apparat, già title track della serie Dark, portando con sé il più o meno lontano ricordo di quel prodotto seriale, stratifica insieme le tre generazioni del delitto, tra Duncan, Macbeth e il piccolo corpo depositato in sacrificio oltre la soglia del palco.

Lavori come questo non sono solo riusciti e freschi esempi di adattamento di testi tradizionali, ma sono anche efficaci strumenti di ricerca che questi testi li interrogano portandoli sulla scena, facendone respirare i vuoti e i lapsus, ricordandoci – come pubblico e come critica – che sono sempre e comunque corpi vivi. La speranza, visto che Emanuele Conte conferma di trovarsi a proprio agio nel restituire la parola shakespeariana alla scena, è che questo lavoro di sincera indagine dei testi del Bardo possa presto ripetersi con lo stesso tenore. Se posso azzardare una proposta, perché non col Riccardo III?