Aspettando “Waitress” – Il musical secondo Eugenio Contenti tra Italia e Stati Uniti

Mentre parlavo con Eugenio Contenti, il regista della nuova produzione di Waitress (al Teatro Duse di Bologna questi 27 e 28 giugno), avevo in mente una scena, abbastanza sbiadita e imprecisa, di Pretty Woman. Richard Gere porta Julia Roberts a vedere La traviata e le dice che ci sono due tipi di persone all’Opera: quelle che la amano immediatamente e quelle che la odiano, che col tempo magari impareranno ad apprezzarla ma non ne saranno mai veramente toccate. Quando ho iniziato, un po’ per curiosità e un po’ per studio, a frequentare l’Opera, quella battuta mi pareva completamente ridicola. Pensavo: la maggior parte delle persone in sala non odia né ama immediatamente questo dramma di cui si perdono le parole – me compresa. Ho provato una sensazione simile a quella descritta da Edward (Gere) solamente quando ho visto per la prima volta Spring Awakening nei giardini del Baraccano. Ho poi cercato di scavare sotto questa comprensione lacrimosa ed emotiva del musical per capire i motivi che stavano dietro alla (scarsa) considerazione del genere in Italia.

Eugenio Contenti, regista, coreografo e autore di musical, mi ha dato in questo senso delle risposte che dimostrano una cura e un sapere culturale specifico, la capacità di analizzare storicamente e pragmaticamente la situazione del musical theatre contemporaneo e di rispettare la leggerezza che gli è propria, e che non è superficialità. A caratterizzare la sua prospettiva è sicuramente la sua esperienza tra due realtà: quella dell’Italia, in cui ha mosso i suoi primi passi – prima in una compagnia da lui fondata a quattordici anni e poi come aiuto regista di Saverio Marconi nella Rancia – e quella degli Stati Uniti, dove si è trasferito giovanissimo e dove ha lavorato Off-Broadway e regionalmente. E questa conoscenza filologica del musical sta dietro anche alla sua scelta di portare in scena per la prima volta in Italia Waitress, per la produzione della Berstein School of Musical Theater di Bologna, una storia dolce (come la definisce Eugenio) di emancipazione femminile nell’America rurale, in cui l’aspirante pasticcera Jenna viene costretta da una gravidanza inaspettata a prendere in mano la sua vita. 

Di recente hai fatto un’intervista per la TMA (Torino Musical Academy) in cui hai parlato di uno dei tuoi ultimi progetti (You’re a Good Man, Charlie Brown, debuttato al Lucca Comics il 2 novembre scorso), e in generale dello stato del musical theatre, che sta vivendo in Italia in questo momento – almeno secondo quanto riportato da TMA – una spinta propulsiva. Quello che percepisco io, da critica e da persona che in generale frequenta l’ambiente teatrale (e del musical nello specifico), è che ci sia però ancora uno snobismo o scetticismo di fondo nei confronti del genere, che invece negli Stati Uniti rappresenta potremmo dire il paradigma del drama. Percepisci anche tu questo sentimento e secondo te a cosa è dovuto? Può avere a che fare con la qualità dei musical che vengono proposti qui?

Sì, magari il musical è in crescita in Italia perché se uno cerca online vengono proposti molti titoli, ma bisogna chiedersi di che tipo di prodotti si tratti. Io penso che in Italia ci sia un vantaggio grosso, ovvero che ci sono molte persone appassionate che si danno da fare. Il problema è che a volte la parola “musical” viene usata in modo gratuito. Il musical è una forma artistica difficile, è una questione di chimica fra le diverse arti, e quindi richiede formazione e cultura, intese non in senso aulico, ma come conoscenza e consapevolezza dell’arte. In Italia la buona volontà è anche superiore a quella che si ritrova in altri Paesi, ma il processo che sta dietro alla creazione di un musical spesso non è adeguato.

Jerome Robbins (importante stage director, ha firmato le coreografie di musical quali Gypsy: A Musical Fable e Westside Story, ndr) aveva detto in modo plateale che non aveva più voglia di fare musical perché richiede tantissima attenzione e disciplina. Un musical per arrivare a Broadway può avere un processo di development lungo persino un decennio prima di approdare sul palcoscenico. L’usanza era, anche tra persone del calibro di Michael Bennett e di Stephen Sondheim, di proporre innanzitutto lo spettacolo fuori città per rodarlo e capire se funzionasse. È esemplare il caso di A Funny Thing Happened On The Way To The Forum (produzione del 1962, con musiche e testi di Stephen Sondheim e libretto di Burt Shevelove e Larry Gelbart, ndr), che è stato portato in Italia dalla Compagnia della Rancia. Jerome Robbins era andato a vederlo e aveva suggerito al regista (George Abbott, ndr) che l’unico motivo per cui l’opera non aveva ancora ottenuto il successo sperato era l’opening “Love Is in the Air”, che dava l’idea – sbagliata – che si trattasse di uno spettacolo romantico. Robbins aveva intuito la sua vena comica, e infatti nel momento in cui Sondheim lo sostituisce con “Comedy Tonight” lo spettacolo decolla. 

Questa attenzione alle piccolezze tecniche, chimiche e collaborative in Italia solitamente non è possibile, a causa di diversi fattori: c’è poco tempo a disposizione per allestire gli spettacoli, il teatro dipende da un sistema di sovvenzioni, ci sono pochi privati che investono, i bandi vengono approvati tardi… I prodotti che hanno il potenziale di essere geniali – e ce ne sono – faticano a svilupparsi per tali ragioni strutturali (tempo, soldi, alchimia tra i creatori). Il risultato è che il pubblico si trova di fronte a un prodotto gradevole e ben fatto, ma che magari non gli cambia la vita. Per convincere un pubblico italiano, abituato a forme di dramma musicale come l’opera, bisogna superare le aspettative. A causa di tutte queste pressioni le produzioni tendono a preferire successi “garantiti”, musical i cui riferimenti sono facilmente riconoscibili, ma se il libretto non funziona non sono sufficientemente attraenti. 

Mi aggancio a quello che dici sul libretto per passare anche a Waitress: sempre parlando con TMA hai detto che un principio fondamentale della messinscena di un musical (che in Italia non è considerato abbastanza) è l’attenzione per il testo di partenza (“it’s all about the book”). Le sfide di un adattamento in italiano sono anche legate a un fattore linguistico: nel copione tutto è fondamentale, sia le parti recitate che le liriche. So che per Waitress della traduzione si è occupato Lorenzo Scuda, ma ti è capitato per altre produzioni di gestire anche questo aspetto. Come affrontare, dal tuo punto di vista, la sfida di traduzione? Come evitare certi “manierismi”? Penso per esempio a espressioni idiomatiche che funzionano solo in inglese come “Club Knocked Up”, il titolo di una delle canzoni del musical. 

Ciò che determina la qualità di uno spettacolo è il suo tono, ed è questo che chi lo adatta deve comprendere. Waitress ha un tono molto dolce, e il compito della regia è quello di non farlo diventare stucchevole, o al contrario prendere una direzione drammatica, rendendo il tono troppo scuro e facendogli perdere la sua leggerezza. È quello che è successo per esempio con la recente produzione di Oklahoma a Broadway, a cui è stato dato il taglio di “dramma crudo”.  Tutto questo vale anche per la traduzione. In Italia abbiamo dei traduttori molto bravi e molto acculturati dal punto di vista musicale, come Franco Travaglio. Non è detto però che un traduttore sia quello giusto per uno specifico spettacolo. 

Il traduttore deve avere un approccio clinico, da accademico: bisogna capire il testo, studiare a livello etimologico lo slang e le inflessioni originali (per esempio, in Waitress i personaggi parlano con un accento del Sud), fare una traduzione letterale, conservandone l’essenza, e poi adattarla. Il traduttore deve diventare adattatore. Deve chiedersi quali sono le espressioni colloquiali italiane che fanno giustizia al testo, che non lo storpino troppo in modo che non diventi guitto. Nel caso dell’esempio che facevi, si è ragionato su come rendere knocked up, che ha un intento comico ed è un’espressione anche volgare in inglese: “pregna club”? “Club della panza”? Ci deve essere un processo di selezione che prima onora il testo e poi lo adatta per un pubblico italiano, senza usare espedienti spiccioli per far presa facile come l’uso del dialetto, a meno che il personaggio non se lo possa permettere – penso a Mike Costa di A Chorus Line, che è italoamericano e in una produzione italiana parla siciliano, ed è quindi credibile nello zeitgeist contestuale. 

Ora tu stai insegnando all’AMDA (American Musical and Dramatic Academy) di New York, e lavori parallelamente in Italia con la BSMT di Bologna (Bernstein School of Musical Theatre). Quali sono i vantaggi di avere a che fare con degli studenti che non sono ancora usciti dall’accademia? E quali sono le unicità del sistema italiano – sia a livello accademico che professionale – che riscontri rispetto agli Stati Uniti? 

Penso che in Italia chi decide di prendere questa strada lo faccia in modo molto appassionato, una caratteristica che è propria anche degli studenti stranieri in America. Negli Stati Uniti, essendo il musical molto accessibile – i ragazzi seguono corsi di musica, danza e drama sin dalle elementari – non c’è la stessa propositività. In Italia c’è una disponibilità al lavoro che non è mai scontata, soprattutto a Bologna, che presenta un’offerta formativa densa. Negli Stati Uniti invece la formazione è un po’ più leggera: gli studenti arrivano all’università avendo spesso un’infarinatura delle basi delle tre discipline e della storia del musical, alcuni di loro hanno già avuto esperienze professionistiche o quasi. Da noi gli studenti arrivano meno preparati globalmente e perciò è possibile vedere in loro una crescita maggiore durante i tre anni di accademia. 

La cosa che cambia facendo la regia con gli allievi è che tu sei anche insegnante, sei un ponte tra la formazione e il professionismo. Devi occuparti di formarli anche riguardo gli aspetti tecnici, come si sta in sala prove, come si arriva a una lettura copione, e così via. C’è una dicotomia tra processo e prodotto finale, e il primo in un contesto accademico assume maggiore importanza. Questo aspetto è sia stimolante che frustrante. Bisogna saper bilanciare i due elementi – quello “sala prove” e quello “spettacolo”. Tendo a dimenticarmi però che sono allievi a meno che qualcuno arrivi in ritardo, o ci sia bisogno di spiegare qualcosa. 

Una delle tue prime esperienze professionistiche è stata nella Compagnia della Rancia, come aiuto regia di Saverio Marconi. Pensi che questa – ovvero l’adattamento – sia la linea d’azione più “vincente”, o che sia necessario invece trovare nuovi argomenti e un nuovo linguaggio per un musical theatre più “italiano”? Esiste spazio per un musical che nasca italiano, o il pubblico vuole comunque sentire l’eco di Broadway?

La Compagnia della Rancia è stata pioniera per quanto riguarda l’importazione del musical anglofono, e ci è riuscita perché ha capito molto bene la sua formula. Questo l’ha distinta e ha fatto sì che avesse successo, perché ha capito cos’è il musical, l’ha ricercato, l’ha studiato. È più facile che a casa di Saverio si trovi il poster di un musical appeso al muro piuttosto che una mattonella. Prima di lui, la generazione di Garinei, Giovannini e Trovajoli ha costituito l’età d’oro del musical italiano. Loro non erano estranei al musical theatre anglofono. Trovajoli ha visto molti musical – non me l’ha suggerito nessuno, ma è evidente nelle sue composizioni l’influenza di Jules Stein (non chiamiamoli plagi, ma influenze chiarissime sì). Avevano capito la cifra specifica del musical italiano, e Aggiungi un posto a tavola lo dimostra, perché riflette la nostra cultura– con il suo tono buonista ma anche con i riferimenti comici alla corruzione politica ed ecclesiastica. 

Il musical l’hanno fatto gli immigrati americani (gli ebrei soprattutto) a partire dalla satira sulle proprie culture d’origine. Garinei e Giovannini hanno fatto lo stesso, hanno messo in scena la cultura italiana imbevuta di musica, senza trasporre in modo pedissequo le gag tipiche del vaudeville o della stand-up comedy americane. Hanno capito che ridiamo delle cose che conosciamo, e proprio per questa loro attitudine quasi avanguardista li ammiro tantissimo. Un altro prodotto meraviglioso è C’era una volta… Scugnizzi di Claudio Mattone ed Enrico Vaime, che è precursore idealmente della prima opera di Lin Manuel Miranda In The Heights, raccontando della realtà della periferia. E guarda caso questo e Aggiungi un posto a tavola continuano a girare tuttora. C’è perciò uno spazio specificatamente italiano, e servono persone che capiscano come mettere in scena il musical in modo che risuoni con il pubblico italiano. 

Qual è l’aspetto di Waitress che ti ha convinto che questo fosse il musical giusto da portare in scena per la BSMT (oltre a questioni “scolastiche” come il numero di personaggi, la possibilità di far lavorare più studenti, ecc.)? Quali musical contemporanei ti piacerebbe vedere trasposti in Italia?

Waitress è uno spettacolo che mi attira molto perché è qualitativamente ben scritto, la commedia non è gratuita, i personaggi sono originali, non serve trovare espedienti fai da te per metterlo in scena. Mi trovo molto spesso a preferire spettacoli – e serie TV e film – in cui posso fare il tifo per i personaggi. Succession, per esempio, mi lascia un brutto sapore, preferisco vedere la storia di personaggi che mi piacciono. Le musiche di Sara Bareilles poi hanno un grande vantaggio: lei è una cantautrice pop, che scrive musica al fine di emozionare, ma dimostra molto bene di sapere come funziona il teatro, e di essere, oltre che una brava attrice, anche una narratrice forte. 

Per quanto riguarda invece i musical che mi piacerebbe vedere in Italia, penso innanzitutto a Gypsy, uno spettacolo non nuovo, ma che fa da ponte tra la golden age e il musical moderno trattando della morte del vaudeville e dell’avvento di questa nuova forma teatrale. Dimostra che tutto è possibile conoscendo in modo umile il passato e guardando al futuro. Poi Maybe Happy Ending, che è un viaggio fantastico, Schmigadoon, vincitore della categoria “Best Musical” ai Tony Awards di quest’anno, Hades Town …

Chiudo – come hai detto tu di Sara Bareilles – con una domanda pop. Qual è il momento o la canzone di Waitress che preferisci e quella che il pubblico secondo te apprezzerà di più?

“What Baking Can Do” rispecchia il viaggio di un’artista e della sua arte, e per questo mi ci rivedo – anche se preferisco per me il termine “teatrante”, “artista” è un titolo che ti devono dare gli altri. Il pubblico italiano, che ha un soft spot per i momenti emotivi, apprezzerà secondo me “She Used To Be Mine”, il pezzo in cui Jenna (interpretata dalle bravissime Caterina Lanfaloni ed Elena Fortuna) capisce di dovere accettare il proprio cambiamento. Sempre per rimarcare la continuità col passato, si può definire il “numero delle undici” di Waitress (eleven o’clock number, espressione che nasce quando gli spettacoli iniziavano alle 20.30 e a ridosso della fine dello spettacolo la o il protagonista andava incontro al momento di massima trasformazione, ndr).