Pelléas et Mélisande – L’Opera subacquea di Romeo Castellucci

Foto di copertina di Monika Rittershaus

La sala del Teatro alla Scala è stata inondata da Romeo Castellucci. Nelle profondità sottomarine, estranee al procedere del tempo umano, il pubblico galleggia tra le note di Mélusine, creatura folcloristica, protettrice di fiumi e rivi sacri, a cui Maeterlinck si ispira per comporre il suo dramma simbolista Pelléas et Mélisande (1893). È l’approccio elementale, proprio della Socìetas, che si può osservare: un ritorno alle fonti – quelle teatrali e quelle acquatiche. La genesi del dramma originale e della sua messinscena, così come l’adattamento di Debussy del 1902, rivela una vicenda straordinaria e significativa, tanto quanto questo debutto scaligero di Romeo Castellucci, affiancato dalla direzione di Maxime Pascal. Il materiale di Maeterlinck, un testo evocativo e rarefatto, viene musicato da Debussy in modo eretico rispetto alla tradizione wagneriana, assegnando alla musica il compito di descrivere i sentimenti ondivaghi dei personaggi, senza assegnare loro un motivo caratterizzante. Questa opera eccezionale, in cui il recitativo declamato dei cantanti si alterna a lunghi silenzi e pianissimo, si offre generosamente all’interpretazione di Castellucci (in scena dal 22 aprile al 9 maggio 2026), un’operazione filologica ma indubbiamente sua. 

Proprio come nella prima rappresentazione del 1893, per la regia di Lugné-Poe, la scena è diafana. La figura di Mélisande (Sara Blanch) appare nuda, quasi immersa in un liquido amniotico, dietro due veli, chiusa in una foresta da cui emerge solamente quando viene trovata da Golaud, un cavaliere armato abitante del mondo reale in cui Mélisande verrà trascinata (un destino che ricorda quello della celebre fiaba di Andersen). A interpretarlo è Simon Keenlyside, baritono che per anni ha incarnato il ruolo di Pelléas prima di passare, dal 2017, a quello del fratellastro. Tutto fluttua, tutto è sospeso nel tempo circolare del mito: la scena rimbalza tra il soffitto e le pareti di specchi, la nebbia nasconde il palco, gli alberi si muovono e si sollevano seguendo la partitura, nelle pareti del palazzo reale sono incastonate ammoniti ataviche. La luce, che ricorda quella di Bob Wilson, spande dalle fessure in linee sottili, oppure è diffusa, opaca, attutita dall’oscurità dell’acqua, che lascia intravedere solo il bianco, il nero e il rosso. La mise en abyme – così Castellucci descrive la percezione suscitata dal testo – è da intendere letteralmente: l’abisso è quello marino, delle profondità inesplorate, ma soprattutto esistenziale, della profondità psicologica che può portare al raggiungimento di un sentimento oceanico o allo sconforto tragico, come nel caso di Pelléas et Mélisande. 

All’immaginario di questo mistero subacqueo Castellucci coniuga quello religioso, o meglio sacrale, caratteristico della sua produzione. L’amore soffocato e mai pienamente rivelato tra Pelléas (Bernard Richter, già Pelléas all’Opéra di Parigi l’anno scorso) e Mélisande ricorda l’erotismo religioso di Tasso, un non-detto e non-fatto che carica di tensione ogni gesto e ogni sfioramento mancato, o ancora la relazione peccaminosa di Paolo e Francesca. Il contatto tra i due amanti è fino alla fine mediato dalla stoffa delle vesti, dalle mura del palazzo, da Golaud stesso, e il desiderio si trasferisce tutto sui lunghissimi capelli di Mélisande. Come le arance, che appaiono più volte nel corso dell’opera, il succo dell’eros rimane sottocutaneo e, nel momento in cui esplode, viene subito troncato. Il loro destino tragico – nel senso greco – è ineluttabile, come dimostrano i bassorilievi che torreggiano dietro i personaggi, dove le loro azioni sono incise, o ancora i numeri romani che ritornano sugli stendardi, sui teli, sulle pareti del palazzo – forse un riferimento alle stazioni della Via Crucis, tema prediletto dei Misteri medievali. Mélisande risplende bianca sul buio dello sfondo come una figura di santa, ricordando l’estetica utilizzata da Rosalía per il suo album Lux (2025), anch’esso un’esplorazione, tramite il canto sacro e lirico, della spiritualità e dell’erotismo. 

L’acqua, dunque, è l’elemento scelto significativamente da Castellucci per il suo battesimo operistico alla Scala, dopo aver già portato in Europa altre rappresentazioni, in cui spicca sicuramente Wagner, di cui il regista riprende – come per Debussy – la fascinazione per un’opera “metafisica”. La scelta insolita del direttore d’orchestra Maxime Pascal, specialista nel panorama musicale contemporaneo, e di Sara Blanch, soprano spagnola formata nel repertorio tradizionale del belcanto, funziona in senso opposto al recupero delle fonti: Pascal restituisce alla partitura di Debussy tutta la sua espressività e Blanch modula la potenza vocale, solitamente dispiegata, per dare complessità a un personaggio la cui voce è continuamente sussurrata o strozzata. La partitura e la voce diventano componenti atmosferiche, che con le loro consonanze e dissonanze creano un tessuto sonoro che fa da contrappunto al panorama mistico della scena. Mélisande è l’incarnazione perfetta dello straniamento di cui il teatro di Castellucci si fa portatore: un essere forestiero e oltremondano, che non riesce a inserirsi negli interstizi della vita reale e il cui silenzio conclude una vicenda che rimane irrisolta, per sempre in moto nella sfera della fiaba. Come canta quando la sua fede nuziale precipita in un pozzo, «Non v’è più che un gran cerchio sull’acqua».