Sentieri selvaggi – Quando il cinema diventò autunnale

«What makes a man to wander? What makes a man to roam?» Del vagabondare degli uomini, della circolarità del loro peregrinare instancabile, dei ritorni a casa sognati e rinviati per sorte o sventura si sono nutrite le storie da tempo immemore. Null’altro che un afflato di riconciliazione e di approdo dovrebbe muovere un reduce della guerra civile, ma è un’inchiesta costante e frustrata a connotare ossessivamente The Searchers, in italiano diventato Sentieri Selvaggi. Si apre con incorniciature e linee che inscenano la distanza e l’autoesclusione del suo protagonista Ethan Edwards. Prosegue con donne scrutanti il fuoricampo, vincolate al dentro e speranzosamente e vanamente esploranti il fuori. Termina con un uscio che si chiude e lascia isolata, ancora una volta, l’ombra di John Wayne.

Il ranch, come una madre crudele, sembra rigettare Ethan dal proprio ventre severo e concedergli una sola rapida toccata e fuga prima di condannarlo alla ricerca pluriennale di Lucy e Debbie, le due ragazze della famiglia Edwards fatte prigioniere dai Comanches. La morte dell’una e il ritrovamento dell’altra nelle vesti della moglie del capo indiano Scout rilevano le macabre tensioni di un eroe crepuscolare.

A ben vedere, in questo racconto di frontiera in cui il dramma ha la forma delle piume e dello scalpo, restano i capisaldi del mito, un Agamennone o un Odisseo che fa ritorno, la potenza distruttiva di un incendio, come la passione tragica di Medea che rade al suolo il palazzo di Corinto, l’isolamento senza catarsi di Re Lear. Gli architravi severi delle narrazioni grandiose provengono da un retroterra omerico, biblico e shakespeariano, che vede il fato giganteggiare e determinare le azioni. Ma se in Ombre rosse (1940), di ben sedici anni precedente, un oscuro senso di predestinazione è evocato tramite la “mano del morto”, due assi e due otto neri lasciati sul tavolo da gioco, o da un macabro felino che attraversa la strada, in Sentieri selvaggi a essere decisiva è la tensione interna, ossessiva, sublime e profondamente umana. L’eroe-outsider intraprende una missione che diviene compulsione, in una Monument Valley che è innanzitutto un panorama psicologico, con campi lunghissimi nei quali il fato naufraga in uno sperdimento che lo rende infinitesimale.

Con una cieca furia omicida, John Wayne spara inutilmente contro una mandria di bisonti che rantolano nel biancore di un West innevato. In mancanza di un deus ex machina, è lui a deliberare sulla vita e sulla morte, deciso anche a sopprimere Debbie, unica ragione esteriore e concreta del suo andirivieni erratico. Un forsennato colpire nel mucchio replica anche la carriera dell’interprete ufficiale dell’epica americana, che, prima della maturità attoriale, è trovarobe e controfigura e poi ritratto del self made man, soffocato dall’impianto filmico, che non si sottrae a numerose pellicole insignificanti. Finisce dunque per essere vettore dell’apertura di un genere verso aspetti inediti, che non contemplano più gli uomini di buona volontà e i comandamenti antichi e rigorosi. Della solidarietà umana contro l’ineluttabilità del destino resta poco o nulla: il fato, non più filato dall’alto, si interiorizza nei codici storici e nella cultura. La wilderness è certamente al tramonto, ma anche la razionalità della legge è quasi irrilevante dinnanzi all’irrequietezza dell’animo di Ethan, che sembra incarnare in sé le tre Parche della tradizione classica.

Nel periodare essenziale di Ford, con la sobrietà della macchina da presa, impiegata in micromovimenti, è il personaggio a dimenarsi nei quadri, presenza ossessiva in un’architettura composta, collisione in un ordine già dato. Ma se formalmente Ford non sembra vacillare, certa critica gli imputa forzature nella composizione drammatica, assenza della sua celebre naturalezza e ambiguità nella caratterizzazione dei protagonisti. Fosco e convulso, Ethan ora risponde allo scherzo, ora si adira. Non accetta il misto di fascino e repulsione che prova per gli Indiani (a differenza del più pacificato compagno di viaggio Martin). Adombrata perfino una tensione quasi incestuosa verso la cognata, fugge nel passato per non guardare in faccia la realtà. Il film assume allora il ritmo sincopato e mosso delle cavalcate, con impetuosi sbalzi di tono. Le successive opere di Ford sembrano in balia del disordine del mondo, svuotate di solennità e dichiaranti il declino del West (si veda L’uomo che uccise Liberty Valance). L’etichetta di deus ex machina non riguarda più neppure l’orchestrazione dell’autore, fino ad allora impermeabile al mutare delle stagioni e fiducioso nella solidità delle tradizionali istituzioni. Ford realizza un capolavoro di crisi, come un dio al quale sfugge il proprio disegno.

Nonostante ogni storia sia ancora un viaggio dell’eroe, il road movie inizia da allora a perdere la propria natura teleologica, per diventare deriva e fuga. Il cinema si popola così di attraversamenti privi di approdi, percorsi post-classici e senza garanzie mitiche, da Paper Moon di Peter Bogdanovich ad Alice nelle città di Wim Wenders, o di uomini ostili al vivere sociale. Nella stagione della New Hollywood, del resto, grandiose narrazioni archetipiche non assicurerebbero un senso unitario di fronte a una tale dissoluzione dell’identità. E, se anche il cambiamento non è ancora divenuto strutturale, Sentieri selvaggi non costituisce una tessera decontestualizzata da un quadro compatto e stabile, bensì il preavviso di una tensione destinata a dominare le narrazioni future, a partire da questo «western autunnale». Perché autunnale diviene il mondo. Mondo che, in larga parte, a settant’anni di distanza, è ancora il nostro.