La resistenza eterna della ricerca artistica – Intervista a Clemente Tafuri di Teatro Akropolis

È ormai cronaca dell’estate scorsa l’esclusione sorprendente e decisamente sconcertante di Teatro Akropolis – con il festival Testimonianze Ricerca Azioni – dai fondi ministeriali per gli spettacoli dal vivo. Un’esclusione che ha portato la realtà genovese a diverse riflessioni, tra cui l’eccezionale manifesto che Clemente Tafuri – direttore artistico di Akropolis – ha scritto per presentare la sedicesima edizione del Festival, in cui approfondisce l’importanza radicale e l’unicità della ricerca artistica, mettendo l’accento sull’aspetto del fantomatico rischio culturale, sparito dai parametri di valutazione ministeriale. Proprio a partire da questo testo, che vi invitiamo a recuperare e a diffondere, abbiamo voluto incontrare Clemente per un confronto su ciò che sta accadendo al mondo teatrale, all’arte in generale e alla prospettiva della ricerca artistica e culturale, che oggi più che mai ha bisogno di trovare nuove forme di resistenza.

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Il termine “resistenza” è importante perché tanto sfaccettato: può voler dire tante cose e si può declinare. Secondo me, da ben prima di quello che stiamo vivendo adesso, voi siete una realtà di resistenza, perché una delle rarissime realtà culturali che consapevolmente crede in quello che sta facendo, che non è soltanto un un discorso, ma è anche proprio un modo di vivere il proprio lavoro. Quindi partirei dal discorso sulla ricerca artistica. Vuoi condividere la vostra posizione?

La ricerca nell’arte ha una una caratteristica rispetto ad altre forme di indagine della conoscenza che è quella di avere un dialogo particolare col tempo e col presente. Mentre la ricerca ad esempio scientifica ha un dialogo molto serrato col tempo che si vive perché risponde costitutivamente a delle necessità che tutti noi viviamo e interviene per risolvere questi problemi e per risolverli nel tempo, la ricerca artistica non ha questa necessità immediata, forse non ce l’ha proprio.

Ed è proprio grazie a questo che io credo l’arte possa intrattenere con il passato un dialogo che invece altre forme di ricerca non possono, non riescono o non hanno bisogno di intrattenere. L’arte del passato è in un dialogo continuo con noi proprio perché non esaurisce mai la sua potenza nello scorrere del tempo.

Non guarda al futuro perché il futuro non c’è, quindi non è un qualcosa su cui poter costruire e non guarda al presente perché non ha niente da risolvere nel presente e questo apre un varco nei confronti del passato che è veramente infinito e ci mette in dialogo con la nostra cultura e con tutte le culture in un cammino a ritroso verso un sapere che continua però a rinnovarsi, che non è mai ghiacciato, non è mai congelato, non è mai la forma fissa che invece hanno i prodotti della scienza. Il prodotto della scienza ha la sua forma perché interviene a risolvere i problemi del mondo quotidiani.

Per assurdo il prodotto della scienza ha un’obsolescenza, se è contingente scade, mentre in ambito filosofico – che è estremamente contiguo a quello che fai tu con Akropolis – continuiamo a citare Aristotele anche oggi. E non esaurisce la sua potenzialità di essere citato. Se io oggi invece facessi una ricerca citando uno scienziato di metà Ottocento, o citando il flogisto, per dire, sarei quantomeno preso in giro.

Non può risolvere più nulla. Molto presto diventa museale, anche perché noi viviamo in questo succedersi furioso della tecnologia, quindi cose che in questo momento per noi sono necessarie tra un anno sono preistoria, sono perdute, non servono più a niente e a nessuno.

E qui ti vengo a fare due domande che nascono proprio dalla lettura del tuo contributo e che un po’ ci avvicinano al discorso della resistenza in senso ampio. Intanto, il rapporto della ricerca artistica con la tecnologia: come entrano in relazione? Penso ad esempio a quello che fate qui dentro. Nel momento in cui allestisco una scena teatrale, mi devo misurare con quella che è la tecnologia del teatro, con quella che è la tecnologia della messa in scena e anche quella del cinema, nel momento in cui fai una ricerca sul visivo che ha bisogno di lasciare una traccia e di diventare anche lavoro sull’immagine. Ecco, secondo te come si si muovono le due cose? Come entrano in relazione?

L’arte si è sempre servita degli strumenti della sua contemporaneità; tutte le forme d’arte. Oggi noi ci serviamo della tecnologia, delle scienze che ci circondano per poter realizzare opere. Forse nel nostro tempo è come se la l’apparato tecnologico – la scienza come apparato di un sapere specialistico che guarda il mondo – è come se a volte rischiasse di sopravanzare il cammino della creazione, il cammino artistico, andando a volte a sostituirsi.

E quindi si ricade, forse, in un dialogo con il presente e le sue necessità che diventa più funzionale al prodotto e non all’opera e quindi magari a volte anche gli artisti possono rischiare di essere sommersi. Poi in questo sguardo che hai col contemporaneo, col tuo tempo, subentrano anche questi altri elementi che riguardano la moda, che riguardano il gusto, che riguardano il dire e l’opinione pubblica.

Proprio su questo ti vengo a chiedere – perché un pochettino nel tuo contributo la tratti, ma con un’eleganza che fa sì che ti smarchi da un certo tipo di possibili polemiche: il rapporto con l’attualità intesa in senso politico, intesa in senso sociale. Si viene chiamati spesso in ambito artistico, ma anche in ambito critico, a dover dire qualcosa su quello che succede, a dover essere a volte anche didascalici nel rappresentare l’attualità, nel metterla in discorso, nel denunciare situazioni, ma chiaramente ci sono dei rischi: il rischio di, appunto, essere anche lì obsoleti dopo pochissimo e di non lasciare poi spazio all’evoluzione del discorso. Come ti misuri con questo?

Attraversare l’attualità, come direbbe Nietzsche, con un approccio inattuale alla conoscenza non significa disimpegno, non significa disattenzione nei confronti delle cose che accadono; si tratta piuttosto – e su questo Nietzsche è molto chiaro – sottrarci alle mode, al pensiero comune, all’incapacità di creare una prospettiva storica adeguata per venire a leggere gli eventi del presente. Quindi non è un fuggire dalle cose, ma è un attraversare la linea della Storia per tornare con molta lucidità a guardare tutto ciò che noi abbiamo intorno.

Se io invece affronto il mio tempo esclusivamente con gli strumenti del mio tempo, cioè con la dialettica quotidiana, come dicevi tu prima, che poi scade dopo una settimana perché gli argomenti non sono più quelli giusti da trattare, perché nel frattempo qualcuno ha avuto un’intuizione differente; se si sta cioè in quest’orbita molto fragile, il rapporto con con quello che accade è molto debole, è poco significativo, non va a fondo, rimane in superficie.

Credi che ci sia qualcuno che riesce oggi a farlo nel modo adeguato?

Eh, sono sono sempre meno, perché siamo sempre tutti più chiamati a vivere la frenesia della comunicazione, degli strumenti della comunicazione, dei tempi di una comunicazione che ormai veramente ci sovrasta, ci supera ed è una cosa invincibile, non potremmo mai tornare indietro. Questa è una china irreversibile, è un destino che riguarda non solo l’Occidente, ma penso che sia un problema che un po’ alla volta sta andando a intaccare tutto il pianeta e noi siamo dentro questa roba, quindi fare i conti con queste cose significa avere anche la capacità o il coraggio, piuttosto che la lucidità, di non dipendere esclusivamente dalle contingenze. E ripeto, non significa essere fuori dal mondo, tutt’altro.

In questo senso l’opera d’arte torna costantemente nel presente: Aristotele continua a interrogarci e continua a farlo eppure sono 2500 anni che è morto e sepolto; eppure continua a porci delle domande molto più radicali, molto più profonde ed essenziali per il nostro vivere che non quelle del tempo che attraversiamo, che è labile.

Addirittura anche nella comunicazione più spicciola non si va indietro di niente, si è sempre più legati a quello che accade, non si deve parlare di una cosa che è successa due anni prima perché ci distrae da quello che abbiamo intorno. Invece l’arte ha un potere opposto: esercita una potenza sul presente molto scarsa, ma sulla linea della storia è potentissima. Non si ferma mai, continua a tornare, tornare, tornare.

Restando sul discorso delle contingenze, abbiamo vissuto un anno difficile che diventa anche uno sguardo inquietante su quello che ci aspetta dal punto di vista della considerazione del pubblico, inteso in modo molto largo, quindi il pubblico come persone che fanno parte del pubblico, ma pubblico anche inteso come settore pubblico nei confronti di quello che è l’investimento culturale. «Bisogna fare di più con meno», questo viene chiesto. Ci si è interrogati tanto sul “con meno”, ma una cosa che è molto interessante è che ci viene chiesto di fare sempre di più: avere più numeri, produrre più cose, scrivere di più, raccontarsi di più con meno, meno risorse, meno considerazione, meno attenzione e meno spazio. Che cosa si può fare? Quali sono sono le prospettive di chi si trova chiamato a fare di più con meno? Nel vostro caso un meno scandaloso, vista l’esclusione dai finanziamenti.

Cosa fare? Allora, cosa fare? Può sembrare una cosa un po’ suicida, ma in realtà l’unica cosa che per me ha senso fare è rendere ancora più evidenti quelle che sono le mancanze, le disattenzioni, gli atteggiamenti squallidi di un sistema attraverso quello che si fa. È stata colpita in maniera evidente e netta la ricerca in senso lato e nell’arte in senso mirato, preciso. E quindi, cosa fare? Mettere ancora più a fuoco il tema della ricerca. Lo possiamo fare con meno risorse? Lo facciamo con meno risorse, ma facciamolo con ancora più radicalità. Rendiamo ancora più chiaro cos’è la ricerca, che cosa significa lavorare in quest’ambito. Quindi cosa fare secondo me: mettere ancora più a fuoco quelli che sono stati considerati degli errori da parte di chi poi decide la distribuzione del denaro, delle mancanze, delle defaillance.

Il termine “errore” è molto interessante perché c’è una valutazione nel momento in cui vengono fatte delle graduatorie. Si viene valutati e quindi è come se di fronte a un compito scolastico, di fronte un esame, venga detto «Avete sbagliato». Qual è il messaggio che passa? Cioè, qual è l’errore che sembra vi venga imputato?

Il paradosso di questa cosa è che noi l’abbiamo chiesto. Noi abbiamo chiesto alle commissioni, abbiamo chiesto al Ministero: possiamo discutere di quello che è successo per capire reciprocamente dove ci sono state delle mancanze? Le risposte non ci sono state.

Ovviamente quello che emerge da tutta questa vicenda è che è stata data un’importanza direi quasi assoluta alla questione numerica. Quanti spettatori ha uno spettacolo? Quanti spettatori ha una prima nazionale piuttosto che un debutto piuttosto che un’altra cosa? Se i tuoi parametri non sono sopra una certa asticella evidentemente non meriti di essere sostenuto dal pubblico. Ora, qui il problema poi diventa tecnico e un po’ più sottile. In realtà questo tipo di precisa valutazione è una valutazione che viene fatta normalmente a un certo punto del cammino dell’esame delle domande ministeriali di finanziamento. In questo caso è stata fatta subito e ha definito subito chi poteva andare avanti in questo cammino di finanziamento e chi no.

Quindi è cambiata la gerarchia dei valori con cui si valuta?

Assolutamente. È sparito il tema del rischio culturale. Quindi se tutto deve essere valutato sulla base numerica del pubblico, dei soldi o dei biglietti venduti o della cifra con cui tu vendi i biglietti, il tema del rischio – investire su un giovane artista, proporre progetti di curatela particolarmente ambiziosi e complessi, eccetera – ecco, tutte queste cose non hanno più avuto valore.

Io credo che il messaggio sia stato chiaro: andare a colpire il comparto del contemporaneo e della ricerca, perché è un comparto che macina meno numeri e quindi è meno interessante per certi aspetti e poi soprattutto perché manda anche evidentemente dei segnali che non saranno mai in linea con loro. E loro lo sanno, sanno quali sono i luoghi – non voglio dire i luoghi del dissenso, perché non è una roba precostituita al dissenso. Il potere, una certa politica, sa che esistono luoghi dove si esercita una critica, una resistenza in senso non ideologico, in senso proprio politico, in senso profondo del fare resistenza. Una resistenza che è una cosa trans-ideologica, no? La si pratica con, appunto, la ricerca che trova la sua espressione nell’arte, nella dialettica, nel dialogo, nella costruzione di strategie per affrontare problemi significativi del nostro tempo, guardando un po’ da tutte le parti, non guardando solo nel proprio quartiere e chiaramente questo non sempre è in in linea con un mainstream e con il senso comune che è più governabile, comprabile, vendibile.

Restando proprio al lavoro di Akropolis, cosa sta succedendo ora? Cosa sta succedendo oggi in Teatro Akropolis? Dopo un’edizione molto particolare di Testimonianze Ricerca Azioni, viste appunto le contingenze dell’anno, e dopo una ricca e sfaccettata rassegna attualmente in corso, ci sono dei progetti. Cosa puoi raccontarci?

Noi adesso stiamo facendo i conti con l’onda lunga di quello che è successo. Nell’immediato tante parole, tanta isteria, tanto nervoso, tante dichiarazioni di presa di posizioni. Adesso abbiamo assistito a una specie di pietra tombale messa sopra questo evento.

Ora, quindi, come altre realtà che sono andate incontro a questa sciagurata vicenda, stiamo facendo i conti su come riorganizzare e ripensare le prossime attività. E tutto sarà ancora più centrato proprio sul tema della ricerca, non mi viene un’altra parola: su tutto ciò che critica in una maniera radicale e irriducibile il nostro tempo; e quindi che interroga l’arte e con sempre più convinzione. Tutto ciò che invece è un po’ più a metà mi ha sempre interessato poco e continuerà a interessarmi sempre meno.

E chiaramente con sempre più attenzione anche ai rapporti col territorio, con la nostra città. Questo diventa sempre più importante. Questo ad esempio lo riferisco al lavoro che stiamo facendo da anni con le scuole: questa cosa sta crescendo sempre di più. E non è solo per noi importante per pensare al pubblico di domani – noi dobbiamo pensare al pubblico di oggi, non al pubblico di domani; domani non sai cosa c’è, chi non c’è, quindi è una cosa che bisogna pensare al momento in cui si va, ci si mette in dialogo con gli studenti e i ragazzi.

Il rapporto col territorio, il rapporto con la città è qualcosa che va al di là della preparazione del futuro, è una cosa che riguarda proprio il nostro tempo, il momento che viviamo; sembra una contraddizione con quello che dicevo prima, ma non lo è, perché comunque noi siamo in continuo dialogo con il nostro tempo; è che dobbiamo continuare a farlo: avere un teatro, gestirlo, dirigerlo, ha una dimensione politica fortissima.

E la risposta è sempre ottima dalle scuole. Perché, va ricordato, il vostro non è un “semplice” lavoro di insegnamento al far teatro, ma un insegnamento al vivere l’azione teatrale, il corpo, il rapporto col corpo altrui, col vedere, ecc.

Esatto, e tutto questo mette in costante discussione l’oggetto spettacolo. Perché questo è un altro tema che è ricorrente un po’ nel nostro lavoro, fa parte della nostra vocazione, del nostro modo di guardare l’opera d’arte. Il fatto che lo spettacolo, l’evento, l’opera conclusa, in realtà è sempre qualcosa di meno importante rispetto al processo che porta alla consapevolezza di un certo linguaggio, alla frequentazione di un certo ambiente; quindi lo spettacolo è sempre un po’ una traccia di un cammino più ampio e quindi è interessante indagare il cammino.

Anche l’opera, ma l’opera, come dicevo prima rispetto al presente, è sempre qualcosa che ha meno potenza di altre cose.

A tal proposito, quand’è che tu scegli, dal punto di vista artistico, che quello è il momento di lasciare una traccia, quindi di portare in scena un’opera e quindi da lì dire «Qua lascio l’opera e poi proseguo il percorso di ricerca»?

Guarda, questa è una domanda tagliente perché va a toccare, io credo, l’esperienza di un artista in un momento di grande delicatezza: quando è che puoi licenziare una cosa? Io credo che poi ogni artista abbia il suo sguardo sul proprio lavoro, ma diciamo che non mi sento di fare un film o uno spettacolo quando penso che questo oggetto, quest’opera, abbia raggiunto il massimo della comprensione possibile, non ho mai questa impressione, non ce l’ho mai.

Diciamo che licenzio un lavoro, uno scritto o insomma, giustamente, un po’ quello che può essere, nel momento in cui mi rendo conto che le cose su cui mi ritrovo a lavorare non è detto che ci stiano più dentro a questa cosa. Ho bisogno di vederle in qualche modo. E magari anche di passare un po’ avanti per poi riguardarle; però forse in quel contenitore alcune cose non ci stanno più e allora quel contenitore è il momento di lasciarlo lì e magari intraprendere un altro cammino, un’altra forma, un altro linguaggio, altre persone.

Quindi è come se fosse un secchio e a un certo punto questo secchio lo senti pieno, è troppo pieno, non ci sta più altra roba dentro, allora lo lascio lì e vado da un’altra parte; non perché sia risolto, è semplicemente pieno di quello che in quel momento io sono in grado di metterci dentro, ecco. Non è la risposta definitiva a niente, anzi.

Ma è per questo che, ad esempio, quando guardo anche i lavori degli altri mi interessa proprio andare a cercare quelle smarginature, quegli irrisolti che può capitare di vedere nei lavori e sono delle crepe, delle fessure, delle porte strette dove tu senti veramente ancora un margine di evoluzione vitale. Invece a volte si assiste a dei lavori che sono assolutamente finiti, risolti, moribondi, spesso impacchettati e già morti e senza niente da dire a nessuno, se non strappare una risata, una lacrima, commuovere. Però ti accorgi che non c’è quel tremolio che allude a qualcosa che deve ancora arrivare.

Torno un attimo al lavoro fatto coi ragazzi, con le generazioni attuali, per la questione che torna più volte nel tuo testo: il rapporto con ciò che si fa attraverso la tecnologia. La vulgata vede il tema dell’intelligenza artificiale, ma in generale del digitale, come sempre più presente nell’azione anche creativa delle nuove generazioni. Tu hai una posizione abbastanza chiara, almeno sull’effetto che fa all’interno di quello che è il percorso generale della ricerca artistica.

Allora, intanto sono dell’idea che questo è un cammino, come ti dicevo, inarrestabile, quindi anche porsi come degli argini dove la nostra intelligenza, la nostra arte sarà un argine a tutto questo, no. Perché noi siamo continuamente sopravanzati da tutto questo. Quello che possiamo fare è guardare a tutto questo con un occhio lucido e chiaramente in sé la tecnologia, la scienza, non sono una cosa malvagia, anche perché noi ci siamo sempre vissuti dentro. Noi siamo nati, come dice Carlo Sini, nel momento in cui abbiamo preso un un bastone e abbiamo cominciato a farci strada in un bosco, abbiamo iniziato a utilizzare uno strumento e questo strumento poi è diventato un chissà che cosa. Il problema di tutto questo è il modo in cui tutto questo ci porta a riflettere sul presente. Ecco, io lì vedo un rischio.

La scienza e la tecnologia ci danno un modo di approcciarci alla conoscenza definitivamente legato al momento, all’immediato e questa cosa rischia di farci perdere invece tutto un sapere che è il sapere dell’arte, della letteratura, sapere della conoscenza legato al passato che continuamente ritorna.

C’è forse da ritarare la misura estetica in tutto questo? Nel senso che ormai la grande differenza kantiana tra bello, piacevole e buono – che era tanto chiara fino a poco tempo fa – è saltata per aria. Ora il bello sembra un po’ ovunque quando invece sono soltanto diverse sfumature di piacevole e quasi mai di buono.

Eh, questo sì è un problema di natura estetica che riguarda anche l’arte.

Poi arrivi magari qua dentro ad Akropolis e trovi invece una ricerca che vuole addirittura cercare di toccare l’effetto del sublime, no? In senso kantiano.

Sì, a volte sì. Quasi provando ad andare oltre queste categorie, o comunque riconoscendo che questa cosa comunque nel mondo c’è, c’è in noi. Non stiamo parlando di una roba mitica. Quando proviamo a guardare attraverso l’arte, a guardare al mondo appunto riferendoci a qualche cosa di sublime, noi non stiamo alludendo a qualche cosa di metafisico, noi stiamo alludendo a qualcosa che c’è, che è il profondamente umano, che si può esperire.

Una cosa che abbiamo fatto negli ultimi tempi che in qualche modo, secondo me, rappresenta un po’ il precipitato di tutte queste riflessioni, di questi tormenti, di questi tentativi di sguardo lucido sul contemporaneo, credo che sia il film di Carmelo Bene: in qualche modo, grazie alle sue parole, penso possa essere un qualcosa che costituisce un punto di riferimento di tante delle cose che ci siamo detti: il tema del rapporto tra il tempo e quello che si fa, l’opera nella linea del tempo, la memoria, l’attuale e l’inattuale.

Insomma, in qualche modo lì riconosco che ci sono tante delle cose su cui abbiamo lavorato in questi anni, grazie proprio a Carmelo Bene, chiaramente.

Tra l’altro il vostro lavoro lavoro su Carmelo apre un’altra finestra che sarebbe anche lì da esplorare molto nel profondo. Quando si dice «Ah, ma non si è già detto abbastanza su un certo personaggio, su una certa figura?» o quando dice «Eh, un altro film sull’Odissea». Beh, certo, perché no? Cioè, dobbiamo vederla in tutti i modi: ci sono questioni che fortunatamente non si chiudono. Poi le si può riaprire in maniera superficiale e dire «Magari potevi evitare». Invece ci sono dei casi tipo il vostro in cui si tirano fuori degli aspetti che nonostante tutto quello che si è detto, si è visto, si è fatto, non erano ancora stati messi a fuoco in questo modo. Con questa dimensione, con questo ritmo, con questo tessuto anche con queste possibilità. Perché poi ogni volta che si realizza qualcosa la si realizza anche con i mezzi che si hanno a disposizione, quindi sarà diversa, come ogni volta che vado a vedere lo stesso spettacolo, non vado in realtà a vedere lo stesso spettacolo.

Questo riguarda anche l’idea che un’opera non si esaurisce. Si spera che non si esaurisca e che abbia sempre qualcosa con cui interrogarci, un po’ perché siamo noi ad assumere vivendo delle consapevolezze diverse, un po’ perché l’opera non esaurisce come un prodotto, come dicevamo prima, le sue urgenze nel presente, la sua potenza nel presente e continua a essere un’esperienza viva. In questo il teatro è vivo, in questo l’arte è viva, non perché si fa qui e ora come spesso si dice. Qui e ora è un’ovvietà, è ovvio che è qui e ora. Quando altro? Ma non basta, non basta essere qui e ora per vivere un’esperienza profonda, per mettere in discussione la propria identità, per intravedere qualcosa che, come diceva Carmelo, va un po’ oltre la rappresentazione. Che ci fa vacillare le sicurezze del nostro mondo. Serve qualcosa di più.

Allora lancio ancora un’ultima domanda un po’ provocatoria, visto che parli di qui e ora. Secondo te, il tessuto culturale genovese in senso ampio, oggi di cosa ha bisogno? Cosa manca e di cosa senti il bisogno tu che ne fai parte, a tutti gli effetti, in modo vivo e anche prezioso soprattutto per il territorio in cui siete immersi come Akropolis?

Ha bisogno di coraggio, ha bisogno di mettere in discussione costantemente e continuamente ciò che noi abbiamo, cioè il dato, quello che è dato. Noi dobbiamo mettere in discussione continuamente le cose, non viverle come qualcosa di risolto. E provare a fare questa operazione anche col passato che non è mai dato. È sempre qualcosa che torna in maniera inedita a interrogarci. Quindi il rischio di Genova, delle grandi città che hanno una storia, che hanno una storia anche artistica e culturale, è quello di vivere in una dimensione piuttosto museale, per cui noi diamo per date certe cose e su quello costruiamo ancora palazzi, mausolei, piramidi. In realtà quel passato è lì per mettere in crisi il nostro presente, non è lì per darci le garanzie, per andare a pescare le risposte prese un po’ qua e un po’ là.

Quindi io credo che ci sia bisogno da parte di tutti, di non museificare le cose, di non renderle esperienze un po’ moribonde, un po’ grigie, quindi guardare a tutto questo in un certo modo, guardare anche fuori, cercare di capire cosa succede fuori da questa città – questo è molto importante – anche se questa è una città affogata tra montagne e mare e tutto il resto, però ci sono cose che succedono al di là dei monti, al di là dei passi e dei valichi e quindi avere la capacità di questo sguardo, di accogliere anche le esperienze significative che sono in giro.

Certo, è una cosa faticosa. Qualche tempo fa ero con Roberta Nicolai e lei mi diceva: «Io sento il bisogno dopo tutto quello che è successo, dopo tutto quello che sta succedendo, anche di rinnovare il mio vocabolario che probabilmente non è più adatto ad affrontare alcune cose che accadono, che ci accadono intorno anche magari particolarmente vicine». Quindi sì, anche questo: mettersi in discussione, diciamo questa banalità, però la discussione può anche voler dire discorso, può anche voler dire qualcosa di vivo, non è solo l’autoanalisi. Perché il rischio è un po’ questo, quello di mettersi davanti a uno specchio e poi alla fine vedere solo te stesso.

In realtà il problema è mettere veramente in crisi quelle che noi pensiamo siano delle certezze su cui continuiamo a costruire. Veramente far vacillare tutto per accogliere le cose, non per rifiutarle.

E poi, in generale, si sente molto parlare di cultura, molto, però dentro questa parola cade tutto. Invece io credo che sia abbastanza saggio fare una distinzione, come spesso è stata fatta nel tempo, tra cultura e arte che è chiaro che sono in dialogo, è chiaro che vivono in un rapporto piuttosto simbiotico. Ma la cultura è tutto ciò che intorno all’arte viene a crearsi. L’arte non è l’espressione diretta di una cultura, è l’opposto. E se noi invece pensiamo che nella cultura – dove ricade la scuola, dove ricadono mille cose importantissime – in tutto questo ci sia anche l’arte, è chiaro che l’arte diventa sempre il fanalino di coda di tutto.

E quindi è la cosa meno significativa, meno importante; e quindi è la cosa che riceve meno finanziamenti, che è meno citata o meno sostenuta perché ovviamente si va più verso questioni emergenziali, questioni più chiare, più note alla pubblicistica, alla comunicazione e così via. Cioè, l’arte e la cultura sono simbiotiche, ma hanno una vita a sé. La cultura è una cosa da ministeri, l’arte no. La cultura può essere una cosa che riguarda grandi professori, l’arte no. Se invece queste cose si mescolano diventa un pasticcio, per cui chiunque può dire tutto di tutto, diventa un caos, non se ne esce più.